domingo, 29 de enero de 2012

CAPÍTULO DOCE: Daños (1° Parte)




PARA LUCHAR CONTRA la "piratería", para proteger la "propiedad", la industria

de los contenidos ha iniciado una guerra. Empleando grupos de presión y con

grandes donaciones a las campañas electorales ha arrastrado ahora al gobierno

a esta guerra. Como en cualquier guerra, ésta tendrá daños que serán tanto

directos como colaterales. Como en cualquier guerra de prohibición, la mayoría

de nuestro pueblo sufrirá estos daños.

Mi objetivo hasta ahora ha sido describir las consecuencias de esta guerra,

en particular las consecuencias para la "cultura libre". Pero mi objetivo ahora es

extender esta descripción de las consecuencias y convertirla en una discusión.

¿Está justificada esta guerra?

En mi opinión, no. No hay ninguna buena razón para qué ahora, por

primera vez, las leyes deban defender a lo viejo frente a lo nuevo, justo cuando

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el poder de la propiedad llamada "propiedad intelectual" es el mayor de toda

nuestra historia.

Sin embargo el "sentido común" no lo ve así. El sentido común está

todavía del lado de los Causby y la industria de los contenidos. Todavía resuenan

las reclamaciones extremas en nombre de la propiedad; al rechazo no crítico de

la "piratería" todavía le quedan energías.

Continuar esta guerra tendrá muchas consecuencias. Quiero describir

solamente tres. Se puede decir de las tres que son involuntarias. Creo de verdad

que la tercera es involuntaria. No estoy tan seguro de las otras dos. Las dos

primeras protegen a las RCAs contemporáneas, pero no hay ningún Howard

Armstrong escondido en los márgenes para luchar contra los monopolizadores de

la cultura de hoy.



Limitar a los creadores

En los próximos diez años veremos la explosión de las tecnologías digitales. Estas

tecnologías harán posible que prácticamente cualquiera capture y comparta

contenidos. Capturar y compartir contenidos, por supuesto, es lo que los seres

humanos han hecho desde el despertar de la humanidad. Es la forma en la que

aprendemos y nos comunicamos. Pero capturar y compartir por medio de la

tecnología digital es algo diferente. Puedes enviar un mensaje electrónico

contándole a alguien de un chiste que viste en Comedy Central, o puedes

enviarle el segmento de video. Puedes escribir un ensayo sobre las

contradicciones en los argumentos del político que más te encanta odiar, o

puedes hacer un corto que contenga afirmación tras afirmación de este político.

Puedes escribir un poema para expresar tu amor, o puedes ensartar en forma de

collage un collar de canciones de tus artistas favoritos y ponerlo a disposición de

todo el mundo en la Red.

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Este "capturar y compartir" digital es en parte una extensión del capturar

y compartir que ha sido siempre fundamental para nuestra cultura, y en parte es

algo nuevo. Existe continuidad con la Kodak, pero hace explotar los límites de

tecnologías como la Kodak. La tecnología del "capturar y compartir" digital

promete un mundo de creatividad extraordinariamente diversa que puede

compartirse amplia y fácilmente. Y conforme esa creatividad sea aplicada a la

democracia, permitirá que una amplia gama de ciudadanos usen la tecnología

para expresarse y criticar y contribuir a la cultura que los rodee.

La tecnología nos ha dado por tanto una oportunidad para hacer algo con

la cultura que sólo ha sido posible alguna vez para individuos en pequeños

grupos, aislados de otros. Piensa en un anciano contándole una historia a un

grupo de vecinos en un pueblo. Ahora imagínate esa actividad de contar historias

extendida por todo el globo.

Sin embargo, todo esto es posible solamente si la actividad

presuntamente es legal. En el régimen presente de regulación legal, no lo es.

Olvídate del intercambio de archivos por un momento. Piensa en tus sitios

favoritos en la Red, sitios asombrosos. Sitios que ofrecen resúmenes

argumentales de olvidados programas de televisión; sitios que catalogan dibujos

animados de los sesenta; sitios que mezclan imágenes y sonidos para criticar a

los políticos o a las empresas; sitios que recopilan artículos de periódico

dedicados a remotos temas científicos o culturales. Hay una inmensa cantidad de

obra creativa difundida por toda la Red. Pero tal y como están diseñadas las

leyes hoy día, esta obra presuntamente es ilegal.

Esta presunción cada vez más congelará la creatividad, conforme

continúen proliferando los ejemplos de penas extremas por vagas violaciones. Es

imposible lograr aclararse sobre lo que está permitido y lo que no, y al mismo

tiempo las penas para quien cruce la raya son asombrosamente duras. Los

cuatro estudiantes amenazados por la RIAA (Jesse Jordan en el capítulo 3 era

sólo uno de ellos) fueron amenazados con una demanda por 98.000 millones de

dólares por construir motores de búsqueda que permitían que se copiaran



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canciones. Sin embargo, WorldCom--que defraudó a sus inversores 11.000

millones de dólares, resultando en pérdidas de más de 200.000 millones--recibió

una multa de sólo 750 millones. Y bajo la legislación impulsada en el congreso

ahora mismo, un médico que negligentemente amputa la pierna equivocada en

una operación tendrá responsabilidades legales por no más de 250.000 dólares

en daños por dolor y sufrimiento2. ¿Puede el sentido común reconocer lo absurdo

en un mundo en el que la multa máxima para descargarse dos canciones de

Internet es mayor que la multa para un médico que negligentemente haga una

matanza con un paciente?

La consecuencia de esta incertidumbre legal, unida a estas penas

extremadamente altas, es que una cantidad extraordinaria de creatividad nunca

será ejercida, o nunca será ejercida en público. Estamos empujando este proceso

creativo a las catacumbas al llamar piratas a los Walt Disneys contemporáneos.

Hacemos que sea imposible que las empresas se basen en un dominio público,

porque los límites del dominio público están diseñados para que nunca estén

claros. Nunca compensa hacer nada que no sea pagar por el derecho a crear, y

por tanto sólo los que pueden crear reciben permiso para crear. Como era el

caso en la Unión Soviética, aunque por muy diferentes razones, estamos

empezando a ver un mundo de arte underground--no debido a que el mensaje

sea necesariamente político, o porque el tema sea polémico, sino porque el

mismo acto de crear este arte está legalmente cargado de tensión. Ya hay

exposiciones de "arte ilegal" recorriendo los EE.UU.3 ¿En qué consiste su

ilegalidad? En el acto de mezclar la cultura que nos rodea con una expresión que

es crítica o reflexiva.

Este miedo a la ilegalidad se explica en parte por los cambios en las leyes.

Ya he descrito ese cambio en detalle en el capítulo 10. Pero en una parte todavía

mayor tiene que ver con la facilidad creciente con la que se pueden buscar las

infracciones. Como en 2002 descubrieron los usuarios de sistemas de

intercambio de ficheros, para los dueños del copyright es algo trivial conseguir

que los tribunales ordenen que los proveedores de acceso a Internet revelen



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quién tiene qué contenidos. Es como si tu reproductor de cassettes transmitiera

una lista de las canciones que escuchabas en la intimidad de tu propia casa y

que cualquiera pudiera sintonizarla por cualquier motivo.

Nunca en nuestra historia un pintor ha tenido que preocuparse sobre si su

pintura violaba la obra de otro; pero los pintores contemporáneos, que usan las

herramientas de Photoshop, que comparten contenidos en la Red, deben

preocuparse todo el tiempo. Las imágenes están por todos sitios, pero las únicas

imágenes seguras de usar en el acto de la creación son las que le compraste a

Corbis o a otra granja de imágenes. Y al comprar se produce la censura. Hay un

mercado libre de los lápices; no tenemos que preocuparnos por su efecto en la

creatividad. Pero hay un mercado altamente regulado y monopolizado de iconos

culturales; el derecho a cultivarlos y transformarlos no es igualmente libre.

Los abogados raramente ven esto porque los abogados raramente se

basan en la experiencia. Como describí en el capítulo 7, en respuesta a la historia

sobre el documental del director Jon Else, una y otra vez ha habido abogados

sermoneándome y afirmando que el uso de Else era un uso justo, y que por

tanto me equivoco al decir que la ley regula semejante uso.

Pero el uso justo en EE.UU. solamente significa el derecho a contratar un

abogado para que defienda tus derechos a crear. Y como a los abogados les

encanta olvidar, nuestro sistema para defender derechos como el del uso justo

es sorprendentemente malo--en prácticamente cada contexto, pero

especialmente en éste. Cuesta demasiado, cumple con su misión muy

lentamente, y lo que acaba dando a menudo tiene poco que ver con la justicia

en la que se basaba la reclamación. Puede que el sistema legal les resulte

tolerable a los muy ricos. Para todos los demás es una vergüenza para una

tradición que se enorgullece del imperio de la ley.

Los jueces y los abogados pueden decirse a sí mismos que el uso justo

proporciona suficiente "espacio para respirar" entre la regulación de la ley y el

acceso que la ley debería permitir. Pero el que alguien se crea verdaderamente

esto es una muestra de hasta qué punto nuestro sistema legal ha perdido



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contacto con la realidad. Las reglas que los editores les imponen a los escritores,

las reglas que las distribuidoras de cine les imponen a los directores, las reglas

que los periódicos les imponen a los periodistas--éstas son las leyes reales que

gobiernan la creatividad. Y estas reglas tienen poca relación con la "ley" con la

que los jueces se consuelan.

Porque en un mundo que amenaza con 150.000 dólares por una sola

violación voluntaria de copyright, y que exige decenas de miles de dólares para

siquiera defenderte contra una demanda por violación de copyright, y que jamás

le devolverá a alguien acusado injustamente nada de los costes que sufrió por

defender su derecho a hablar--en ese mundo, las regulaciones pasmosamente

amplias que llevan el nombre de "copyright" silencian la palabra y la creatividad.

Y en ese mundo, hace falta una estudiada ceguera para que la gente siga

creyendo que vive en una cultura que es libre.

Como me dijo Jed Horovitz, el empresario detrás de Video Pipeline:

Estamos perdiendo oportunidades [creativas] por todos lados. A la gente

creativa la están forzando a no expresarse. Hay pensamientos que no se

están expresando por esto. Y mientras que [aún] puede que se cree un

montón de obras, incluso así no se distribuirán. Incluso lo que se crea [...]

no vas a conseguir que se distribuya en los medios para el gran público a

menos que tengas una nota del abogado que diga: "Se han obtenido los

derechos". Ni siquiera vas a conseguir que lo emitan en la PBS sin este

tipo de permiso. Hasta este punto lo controlan.



Limitar a los innovadores

La historia de la última sección era la historia de un izquierdista típico—la

creatividad aplastada, artistas que no pueden hablar, bla bla bla. A lo mejor eso

no te motiva. A lo mejor piensas que bastante arte raro hay ya, y bastante



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expresión que parece criticarlo absolutamente todo. Y si esto es lo que piensas,

quizás creas que hay poco para preocuparte en esta historia.

Pero hay un aspecto en esta historia que no es de izquierdas en lo más

mínimo. De hecho, es un aspecto que podría escribirlo el ideólogo pro-mercado

más extremista. Y si eres uno de esos (y uno bastante especial, si has leído

hasta aquí), entonces puedes ver este otro aspecto si sustituyes "cultura libre",

en cada uno de los sitios en donde la menciono, con "mercado libre".

El alegato que he estado haciendo sobre la regulación de la cultura es el

mismo alegato que los defensores del mercado libre formulan sobre la regulación

de los mercados. Todo el mundo, por supuesto, concede que alguna regulación

de los mercados es necesaria--como mínimo, necesitamos leyes contractuales y

de la propiedad, y tribunales que las hagan cumplir. Igualmente, en este debate

cultural todo el mundo concede que al menos algún marco de copyright es

también necesario. Pero ambas perspectivas insisten vehementemente en que el

que alguna regulación sea buena no implica que más regulación sea mejor. Y

ambas perspectivas están continuamente en sintonía con las maneras en las que

la regulación simplemente permite que las industrias poderosas de hoy se

protejan a sí mismas contra los competidores de mañana.

Éste es el efecto individual más drástico del cambio en la estrategia

reguladora que describí en el capítulo 10. La consecuencia de esta masiva

amenaza de responsabilidades legales unidas a los límites borrosos de la ley del

copyright es que los innovadores que quieren innovar en este ámbito pueden

innovar con garantías sólo si tienen el permiso de la última generación de

industrias dominantes. Esta lección se ha aprendido gracias a una serie de casos

que fueron diseñados y ejecutados para darles una lección a los inversores de

riesgo. Esa lección--lo que el anterior consejero delegado de Napster, Hank

Barry, llama una "paño fúnebre" que ha caído sobre el ataúd de Silicon Valley--

ha sido aprendida.



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Considera otro ejemplo para defender este punto, una historia cuyo

principio ya conté en The Future of Ideas y que ha progresado de una manera

que ni siquiera yo (un extraordinario pesimista) habría predicho nunca.

En 1997 Michael Roberts lanzó una compañía llamada MP3.com. MP3.com

ansiaba reformular el negocio musical. Su meta era no sólo facilitar nuevas

formas de acceder a contenidos. Su meta era también facilitar nuevas formas de

crear contenidos. A diferencia de las grandes discográficas, MP3.com ofrecía a

los creadores una vía para distribuir su creatividad, sin exigirles un compromiso

exclusivo.

Para hacer que este sistema funcionara, MP3.com necesitaba un sistema

con garantías para recomendarles música a sus usuarios. La idea detrás de esta

alternativa era aprovecharse de las preferencias reveladas por los oyentes para

recomendar nuevos artistas. Si te gusta Lyle Lovett, es probable que disfrutes

con Bonnie Raitt, etc.

Esta idea requería una forma sencilla de recopilar datos sobre las

preferencias de los usuarios. MP3.com se inventó un modo extraordinariamente

ingenioso de recopilar esta información sobre estas preferencias. En enero de

2000, la compañía lanzó un servicio llamado my.mp3.com. Usando software

proporcionado por MP3.com, un usuario podía crear una cuenta y luego insertar

un CD en su computadora. El software identificaría el CD, y luego le daría al

usuario acceso a ese contenido. Así que, por ejemplo, si insertabas un CD de Jill

Sobule, entonces en cualquier sitio en el que estuvieras--en el trabajo o en casa-

-podrías tener acceso a esa música una vez que entraras en tu cuenta. El

sistema era una especie de caja fuerte músical.

Sin duda algunos podrían usar este sistema para copiar contenidos

ilegalmente. Pero esa oportunidad existía con o sin MP3.com. El objetivo del

servicio de my.mp3.com era darles a los usuarios acceso a sus propios

contenidos, y como efecto secundario, al ver los contenidos que ya tenían,

descubrir qué tipo de contenidos les gustaban a los usuarios.



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Para hacer que este sistema funcionara, MP3.com necesitó copiar 50.000

CDs en un servidor. (En principio, podría haber sido el usuario el que subiera la

música, pero eso hubiera exigido mucho tiempo y hubiera resultado en un

producto de dudosa calidad). Por tanto, compró 50.000 CDs en una tienda y

comenzó el proceso de copiar esos CDs. Una vez más, no serviría los contenidos

de esas copias a nadie excepto a aquellos que hubieran demostrado que tenían

una copia del CD al que querían acceder. Así que mientras eran 50.000 copias,

eran 50.000 copias dirigidas a darles a los clientes algo que ya habían comprado.

Nueve días después de que MP3.com lanzara su servicio, las cinco grandes

discográficas, lideradas por la RIAA, demandaron a MP3.com. MP3.com logró un

acuerdo con cuatro de las cinco. Nueve meses después, un juez federal decidió

que MP3.com era culpable de una violación voluntaria con respecto a la quinta

discográfica. Aplicándole la ley tal y como está, el juez le impuso una multa a

MP3.com de 118 millones de dólares. MP3.com entonces llegó a un acuerdo con

el demandante, Vivendi Universal, pagando más de 54 millones. Vivendi compró

MP3.com solamente un año más tarde.

Esta parte de la historia ya la había contado antes. Ahora reflexiona sobre

su conclusión.

Después de que Vivendi compró MP3.com, Vivendi se dio la vuelta sobre sí

misma y presentó una demanda por negligencia profesional contra los abogados

que habían aconsejando a MP3.com que dijera que de buena fe creía que el

servicio que quería ofrecer sería considerado legal bajo la ley del copyright. Esta

demanda alegaba que debería haber sido obvio que los tribunales hallarían ilegal

este comportamiento; por tanto, la demanda buscaba castigar a cualquier

abogado que se atreviera a sugerir que las leyes eran menos restrictivas que lo

que las discográficas exigían.

El objetivo claro de esta demanda (que terminó en un acuerdo por una

cantidad no especificada poco después de que la historia desapareciera de la

prensa) era enviar un mensaje inequívoco a los abogados que aconsejan a sus

clientes en este ámbito: no son solamente tus clientes quienes van a sufrir si la



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industria de los contenidos apunta sus pistolas contra ellos. Tú también vas a

sufrir. Así que quien crea que la ley debería ser menos restrictiva debería darse

cuenta de que esa opinión os va a costar mucho a ti y a tu bufete.

Esta estrategia no se limita sólo a los abogados. En abril de 2003,

Universal y EMI demandaron a Hummer Windblad, la firma de capital de riesgo

(VC en inglés) que había financiado a Napster durante una determinada etapa de

su desarrollo, a su cofundador (John Hummer) y al socio general (Hank Barry)4.

Su reclamación también era que la VC debería haber reconocido los derechos de

la industria de los contenidos a controlar cómo debía desarrollarse la industria.

Se les debería considerar personalmente responsables de financiar una compañía

que resultó estar fuera de la ley. Aquí también el objetivo de la demanda es

transparente: ahora cualquier VC sabe que si financia una compañía cuyo

negocio no recibe la aprobación de los dinosaurios, se arriesga no sólo en el

mercado, sino también ante un tribunal. Tu inversión te compra no sólo una

compañía, sino también una demanda. El ambiente se ha vuelto tan extremo que

hasta los fabricantes de automóviles tienen miedo de tecnologías que toquen los

contenidos. En un artículo en Business 2.0, Rafe Needleam describe una

discusión con BMW:

Les pregunté por qué, con toda la capacidad de memoria y el poder del

ordenador de a bordo en un coche, no había manera de escuchar archivos

MP3. Me dijeron que ingenieros de BMW en Alemania habían manipulado

un nuevo vehículo para reprodujera MP3s a través del sistema de sonido

incorporado al vehículo, pero que el departamento legal y el de marketing

no se sentían cómodos con la idea de impulsar este lanzamiento a nivel

nacional. Incluso hoy día no hay nuevos coches que se vendan en los

EE.UU. con reproductores de MP3 propiamente dichos5.

Éste es el mundo de la mafia--lleno de ofertas tipo "el dinero o la vida",

gobernado a fin de cuentas no por los tribunales, sino por las amenazas que la



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ley les permite hacer a los dueños de copyright. Es un sistema que obvia y

necesariamente asfixiará la nueva innovación. Ya es difícil iniciar una empresa.

Pero es difícil en un grado imposible si esta compañía está constantemente

amenazada por los litigios.

La idea no es que las compañías tengan el derecho a empezar empresas

ilegales. La idea es la definición de "ilegal". Las leyes son un lío de

incertidumbres. No tenemos una buena forma de saber cómo debería aplicarse a

las nuevas tecnologías. Sin embargo, si invertimos nuestra tradición de respeto a

los tribunales y abrazamos las penas sorprendentemente altas que impone la ley

del copyright, esa incertidumbre crea ahora una realidad que es mucho más

conservadora que acertada. Si las leyes impusieran la pena de muerte por multas

de aparcamiento no tendríamos solamente menos multas de aparcamiento,

tendríamos mucha menos gente conduciendo. El mismo principio se aplica a la

innovación. Si la innovación se ve constantemente obstaculizada por estas

responsabilidades legales dudosas e ilimitadas, tendremos una innovación mucho

menos viva y mucha menos creatividad.

La idea es directamente paralela al punto tópicamente izquierdista sobre

el uso justo. Sea cual sea la ley "real", el realismo sobre el efecto de la ley en

ambos contextos es el mismo. Este sistema de regulación salvajemente

penalizador ahogará la creatividad y la innovación de un modo sistemático.

Protegerá a algunas industrias y a algunos creadores, pero perjudicará a la

industria y a la creatividad en general. El mercado libre y la cultura libre

dependen de una competencia llena de vida. Sin embargo el efecto de la ley hoy

día es ahogar este tipo de competencia. El efecto es producir una cultura

regulada en exceso, igual que el efecto de demasiado control en el mercado

produce un mercado regulado en exceso.

La construcción de una cultura del permiso, en lugar de una cultura libre,

es la primera forma importante en la que los cambios que he descrito supondrán

una carga para la innovación. Una cultura del permiso significa una cultura de los

abogados--una cultura en la que la capacidad de crear exige una llamada a tu



Cultura libre 216

abogado. De nuevo, no estoy en contra de los abogados, al menos si se los

mantiene en su sitio. Ciertamente no estoy contra la ley. Pero nuestra profesión

ha perdido el sentido de sus límites. Los líderes de nuestra profesión han perdido

la capacidad de apreciar los altos costes que nuestra profesión les impone a los

demás. La ineficiencia de las leyes es una vergüenza para nuestra profesión. Y

mientras que creo que nuestra profesión debería, por tanto, hacer todo lo posible

para volver la ley más eficiente, debería al menos hacer todo lo posible para

limitar el alcance de la ley allá donde la ley no está haciendo ningún bien. Los

costes de las transacciones precisas en una cultura del permiso son suficientes

para enterrar una amplia gama de creatividad. Alguien tendría que justificar

muchísimas cosas para justificar ese resultado.



LA INCERTIDUMBRE DE la ley es una carga para la innovación. Hay una segunda

carga que opera de modo más directo. Se trata de la insistencia de muchos en la

industria de los contenidos en usar la ley para regular de modo directo la

tecnología de Internet, de manera que proteja mejor sus contenidos.

La motivación de esta respuesta es obvia. Internet hace posible la difusión

eficaz de contenidos. Esa eficacia es una característica del diseño de Internet.

Pero desde el punto de vista de la industria de los contenidos esta característica

es un "bug", un error informático. La difusión eficaz de contenidos significa que a

los distribuidores de contenidos les resulta más difícil controlar la distribución de

contenidos. Una respuesta obvia a esta eficacia es, por tanto, hacer que Internet

sea menos eficaz. Si Internet hace la "piratería" posible, entonces, según esta

respuesta, tenemos que romperle las piernas a Internet.

Son muchos los ejemplos de esta forma de legislación. Debido a las

ansiosas peticiones de la industria de los contenidos, algunos en el Congreso han

amenazado con promulgar legislación que exigiría que las computadoras

determinen si los contenidos a los que acceden están protegidos o no, y que

desactiven la difusión de los contenidos protegidos6. El Congreso ha lanzado ya

medidas para explorar una "señal de emisión" obligatoria que se exigirá en cada



Cultura libre 217

aparato capaz de transmitir video digital (esto es, un ordenador), y que hará

imposible la copia de cualquier contenido marcado con una señal de emisión.

Otros miembros del Congreso han propuesto dar inmunidad legal a los

proveedores de contenidos para que puedan desplegar tecnología que cazaría a

los violadores del copyright y desactivaría sus máquinas.

En cierto sentido, estas soluciones parecen razonables. Si el problema es

el código, ¿por qué no regular el código para eliminar el problema? Pero

cualquier regulación de la infraestructura tecnológica estará siempre en sintonía

con la tecnología particular de ese momento. Impondrá cargas significativas y

costes a esa tecnología, pero será probablemente eclipsada por avances que

rodeen exactamente esos requisitos.

En marzo de 2002, una amplia coalición de compañías tecnológicas,

lideradas por Intel, intentó hacer que el Congreso viera los daños que causaría

semejante legislación8. Su argumento no era obviamente que el copyright no

debiera defenderse. Argumentaban, por contra, que cualquier protección no

podía más que producir más daños que beneficios.



HAY UNA MANERA más obvia en la que esta guerra ha perjudicado a la

innovación--de nuevo, una historia que resultará muy familiar para la gente del

mercado libre.

Puede que el copyright sea una propiedad, pero como toda propiedad es

también una forma de regulación. Es una regulación que beneficia a unos y

perjudica a otros. Cuando se hace bien, beneficia a los creadores y perjudica a

las sanguijuelas. Cuando se hace mal, es una regulación que los poderosos

emplean para derrotar a sus competidores.

Tal y como describí en el capítulo 10, a pesar de esta naturaleza del

copyright como regulación, y sujeta a importantes matizaciones delineadas por

Jessica Litman en su libro Digital Copyright, en conjunto esta historia del

copyright no es mala. Como detallaba el capítulo 10, cuando han aparecido

nuevas tecnologías, el Congreso ha hallado un equilibrio que asegura que lo



Cultura libre 218

nuevo queda protegido de lo viejo. Licencias obligatorias, o estatutarias, han sido

parte de esta estrategia. El uso libre (como en el caso de los reproductores de

video) ha sido otra.

Pero este modelo de respeto a las nuevas tecnologías ha cambiado ahora

con el surgimiento de Internet. En lugar de hallar un equilibrio entre las

reclamaciones de la nueva tecnología y los derechos legítimos de los creadores

de contenidos, tanto los tribunales como el Congreso ha impuesto restricciones

legales que tendrán el efecto de asfixiar a lo nuevo en beneficio de lo viejo.

La respuesta de los tribunales ha sido bastante universal10. Ha sido

reflejada por las respuestas con que amenazó y de hecho implementó el

Congreso. No haré aquí el catálogo completo de estas respuestas. Pero hay un

ejemplo que captura el sabor de todas ellas. Ésta es la historia del fallecimiento

de la radio por Internet.

Como describí en el capítulo 4, cuando una estación de radio emite una

canción, el artista que la grabó no recibe nada por esa "interpretación

radiofónica" a menos de que sea también el compositor. Así que, por ejemplo, si

Marilyn Monroe hubiera grabado una versión de "Cumpleaños feliz"--para

conmemorar su famosa interpretación ante el presidente Kennedy en el Madison

Square Garden--entonces cada vez que la canción se tocara en la radio, los

dueños actuales del copyright de "Cumpleaños feliz" conseguirían algún dinero,

mientras que Marilyn Monroe no lo haría.

La razón detrás de este equilibrio determinado por el Congreso tiene algún

sentido. La justificación era que la radio era una forma de publicidad. El artista

que graba un canción se beneficia así, porque al tocar su música la radio está

haciendo que sea más probable que el artista venda discos. De manera que el

artista que graba recibe algo, aunque sólo sea indirectamente. Probablemente

este razonamiento haya tenido menos que ver con los resultados que con el

poder de las estaciones de radio. Su grupo de presión en Washington era muy

bueno a la hora de detener cualquier esfuerzo para conseguir que el Congreso

exigiera compensaciones para los artistas que grababan.



Cultura libre 219

En esto que llega la radio digital. Como la radio normal, la radio por

Internet es una tecnología para transmitir contenidos de una emisora a un

oyente. La emisión viaja a través de Internet, no a través del éter del espectro

radiofónico. Así, puedo "sintonizar" una emisora de radio digital de Berlín

mientras que estoy sentado en San Francisco, incluso si no hay forma de que

pueda sintonizar una emisora de radio estándar que esté mucho más allá del

área metropolitana de San Francisco.

Esta característica de la arquitectura de la radio digital significa que hay

potencialmente un número ilimitado de estaciones de radio que un usuario

puede sintonizar empleando su ordenador, mientras que bajo la arquitectura

actual de la radio electromagnética, hay un límite obvio al numero de emisoras y

de frecuencias claras de emisión. La radio digital podía ser por tanto mucho más

competitiva que la radio estándard; podía proporcionar una gama más amplia de

posibilidades. Y debido a que el público potencial de la radio digital es todo el

mundo, las estaciones especializadas podrían fácilmente desarrollarse y vender

sus contenidos a un número relativamente grande de oyentes en todo el mundo.

Según algunas estimaciones, más de ochenta millones de usuarios en todo el

mundo han sintonizado con esta nueva forma de radio.

Por tanto, la radio digital es para la radio lo que la FM fue para la AM. Es

una mejora que es potencialmente más significativa en un grado inmensamente

mayor que la mejora de la FM con respecto a la AM, ya que no sólo es la

tecnología superior, sino que también lo es la magnitud de la competencia. De

hecho, hay un paralelismo directo entre la lucha para establecer la radio FM y la

lucha para proteger la radio digital. Tal y como un autor describe la lucha de

Howard Armstrong para hacer posible la radio FM:

En la onda corta era posible un número casi ilimitado de emisoras de FM,

terminando así con las restricciones artificiales impuestas a la radio en la

atestada onda larga. Si la FM era desarrollada libremente, el número de

emisoras sólo estaría limitada por la economía y la competencia en vez de



Cultura libre 220

por restricciones técnicas. [...] Comparó la situación que había surgido en

la radio a la que siguió a la invención de la imprenta, cuando los gobiernos

y los intereses dominantes intentaron controlar este nuevo instrumento de

comunicación masiva imponiéndole licencias restrictivas. Esta tiranía fue

rota sólo cuando fue posible que la gente adquiriera imprentas libremente

y pudiera operarlas libremente. La FM en ese sentido fue un invento tan

grande como la imprenta, porque le daba a la radio la libertad de romper

sus cadenas12.

Este potencial para la radio FM nunca se hizo realidad--no porque

Armstrong estuviera equivocado acerca de la tecnología, sino porque subestimó

el poder de los "intereses privados, los hábitos, las costumbres y la legislación"13

para retrasar el crecimiento de esta tecnología competidora.

Ahora la misma afirmación puede hacerse acerca de la radio digital.

Porque, de nuevo, no hay ninguna limitación técnica que pueda restringir el

número de emisoras de radio digitales. La única restricción son las que imponen

las leyes. La ley del copyright es una de ellas. Así que la primera pregunta que

tenemos que hacer es "¿qué reglas del copyright deberían gobernar la radio

digital?"

Pero aquí el poder de los lobbies se invierte. La radio digital es una nueva

industria. Los artistas que graban, por otra parte, tienen un grupo de presión

muy poderoso, la RIAA. Así que cuando el Congreso consideró el fenómeno de la

radio digital en 1995, este lobby había apretado al Congreso para que aplicara

una regla diferente para la radio digital que la que se aplica a la radio terrestre.

Mientras que la radio terrestre no tiene que pagarle a nuestra hipotética Marilyn

Monroe cuando toca su hipotética grabación de "Happy Birthday", la radio digital

sí tiene que hacerlo. No sólo la ley no es neutral con respecto a la radio digital--

la ley le impone una carga que es realmente mayor que la que impone a la radio

terrestre.



Cultura libre 221

Esta carga financiera no es pequeña. Como calcula William Fisher,

profesor de derecho de Harvard, si una radio digital distribuyera música popular

sin publicidad a (una media de) diez mil oyentes, veinticuatro horas al día, las

tarifas totales que la radio les debería a los artistas superarían el millón de

dólares al año. Una radio estándard que emitiera los mismos contenidos no

pagaría una tarifa equivalente.

La carga no es financiera solamente. Bajo las leyes propuestas

originalmente, una emisora de radio digital (pero no una emisora de radio

terrestre) tendría que recopilar la siguiente información sobre cada transacción

de escucha:



1. nombre del servicio;

2. canal del programa (las emisoras AM/FM usan un Identificación de

Emisora);

3. tipo de programa (archivado / looped / en directo);

4. fecha de la emisión;

5. hora de la emisión;

6. zona horaria del origen de la emisión;

7. designación numérica del lugar de la grabación sonora dentro del

programa;

8. duración de la transmisión (medida hasta el último segundo);

9. título de la grabación;

10. código ISRC de la grabación;

11. año de publicación del álbum de acuerdo con la nota del copyright

y, en el caso de recopilatorios, el año de publicación del álbum y fecha del

copyright de la canción;

12. nombre del artista que grabó la canción;

13. título comercial del álbum;

14. sello discográfico;

15. código UPC del álbum;

Cultura libre 222

16. número de catálogo;

17. información sobre el dueño del copyright;

18. género musical del canal o del programa (en formato de emisora);

19. nombre del servicio o entidad;

20. canal o programa;

21. fecha y hora a la que el usuario se conectó (en la zona horaria

del usuario);

22. fecha y hora a la que el usuario se desconectó (en la zona

horaria del usuario);

23. zona horaria cuando se recibió la señal (usuario);

24. identificador único de usuario;

25. el país en el cual el usuario recibió la transmisión.

El Bibliotecario del Congreso eventualmente suspendió estos requisitos

hasta que se realicen más estudios. Y también cambió las tarifas originales

asignadas por el panel arbitral encargado de fijarlas. Pero la diferencia básica

entre la radio digital y la terrestre permanece: la radio digital tiene que pagar un

tipo de copyright que la radio terrestre no tiene que pagar.

¿Por qué? ¿Qué justifica esta diferencia? ¿Hubo algún estudio de las

consecuencias económicas resultantes de la radio digital que justificara estas

diferencias? ¿Cuál fue el motivo para proteger a los artistas contra la piratería?

En una raro ejemplo de sinceridad, un experto de la RIAA admitió lo que

en ese momento le parecía obvio a todo el mundo. Como me contó Alex Alben,

vicepresidente de políticas públicas de Real Networks:

La RIAA, que representaba a las discográficas, presentó algunos

testimonios sobre lo que pensaban que un comprador interesado le

pagaría a un vendedor interesado, y era mucho más alto. Era diez veces

más alto que lo que pagan las estaciones de radio para tocar la misma

canción durante el mismo periodo de tiempo. De manera que los



Cultura libre 223

abogados representantes de los emisoras digitales le preguntaron a la

RIAA [...]: "¿Cómo llegan a esta cifra que es mucho más alta? ¿Por qué

vale más que la radio? Porque aquí estamos reunidos cientos de emisoras

que queremos pagar, y eso establecería la tarifa de mercado, y si ustedes

fijan una tarifa tan alta, van a expulsar del negocio a las emisoras más

pequeñas [...]".

Y los expertos de la RIAA dijeron: "Bueno, la verdad es que no

queremos que el modelo sea el de una industria con miles de emisoras,

creemos que debería ser una industria con, ya saben, cinco o siete

grandes actores que puedan pagar una tarifa alta y que sea un mercado

estable, predecible" [cursivas mías].

Traducción: el objetivo es usar las leyes para eliminar competidores, de

manera que esta plataforma de competencia potencialmente inmensa, que

podría hacer que la diversidad y la gama de contenidos disponibles

experimentaran una explosión no perjudique a los viejos dinosaurios. No hay

nadie, ni en la derecha ni en la izquierda, que apoye este uso de la ley. Y sin

embargo no hay prácticamente nadie, ni en la derecha ni en la izquierda, que

esté haciendo algo efectivo para impedirlo.

(Cont.)