jueves, 26 de enero de 2012

CULTURA LIBRE-CAPÍTULO OCHO: Transformadores




EN 1993, ALEX Alben era un abogado que trabajaba en Starwave, Inc. Starwave

era una compañía innovadora fundada por el cofundador de Microsoft, Paul

Allen, para desarrollar formas de entretenimiento digital. Mucho antes de que

Internet se hiciera popular, Starwave empezó a invertir en una nueva tecnología

que distribuyera entretenimiento, anticipándose al poder de las grandes cadenas

de televisión.

Alben tenía un interés especial en las nuevas tecnologías. Estaba intrigado

por el mercado emergente para la tecnología del CD-ROM--no para distribuir

películas, sino para hacer cosas con películas que de otra manera serían muy

difíciles. En 1993 lanzó una iniciativa para desarrollar un producto que generaría

retrospectivas de un actor en concreto. El primer actor seleccionado fue Clint



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Eastwood. La idea era exponer la obra completa de Eastwood, con clips sacados

de sus películas y entrevistas con figuras importantes en su carrera.

En esa época Eastwood había hecho más de cincuenta películas como

actor y director. Alben empezó con una serie de entrevistas con Eastwood,

preguntándole sobre su carrera. Como era Starwave quien producía esas

entrevistas, era libre de incluirlas en el CD.

Eso en sí mismo no hubiera creado un producto muy interesante, así que

Starwave quería añadir contenidos de las películas en la carrera de Eastwood:

carteles, guiones y otros materiales relacionados con sus películas. La mayoría

de su carrera la había pasado en la Warner Brothers, así que era relativamente

fácil conseguir permiso para usar esos contenidos.

Entonces Alben y su equipo decidieron incluir segmentos de las películas

en sí. "Nuestro objetivo era tener un segmento de cada una de las películas de

Eastwood", me dijo Alben. Aquí fue donde surgió el problema. "Nadie había

hecho nunca algo así antes", explicó Alben. "Nadie había intentado hacer esto en

el contexto de una mirada artística a la carrera de un actor".

Alben le llevó la idea a Michael Slade, el consejero delegado de Starwave.

Slade preguntó: "Bueno, ¿qué es lo que nos va a llevar hacer esto?"

Alben respondió: "Bueno, vamos a tener que obtener los derechos de

cualquiera que aparezca en esas películas, y la música y todo lo demás que

queramos usar en esos segmentos". Slade dijo: "¡Genial! Adelante"1.

El problema es que ni Alben ni Slade tenían ni idea de lo que significaría

obtener esos derechos. Cada actor en cada una de estas películas tendría

derechos a los royalties por volver a usar esa película. Pero los CD-ROMS no

habían sido especificados en los contratos con los actores, así que no había una

manera clara de saber qué es lo que Starwave iba a tener que hacer.

Le pregunté a Alben cómo se enfrentó a este problema. Mostrando un

orgullo evidente por su inventiva, que eclipsaba hasta qué punto su historia era

evidentemente rara, Alben me contó lo que hizo:



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Así que de manera muy mecánica fuimos mirando estos clips. Tomamos

algunas decisiones artísticas sobre qué segmentos íbamos a incluir--por

supuesto íbamos a usar el trozo de "Alégrame el día" de Dirty Harry. Pero

entonces tienes que conseguir al tipo que está retorciéndose en el suelo

bajo la pistola y tienes que pedirle permiso. Y luego tienes que decidir

cuánto le vas a pagar.

Decidimos que sería justo ofrecerle el salario de actor por un día a

cambio de los derechos para volver a usar su interpretación. Estamos

hablando de un segmento de menos de un minuto, pero para usar esa

interpretación en el CD-ROM la tarifa de la época eran seiscientos dólares.

Así que teníamos que identificar a la gente--algunos de ellos eran

difíciles de identificar porque en las películas de Eastwood no puedes

saber quién es el tipo estrellándose contra el cristal--¿es el actor o el

especialista? Y luego pues sólo tuvimos que reunir un equipo, mi ayudante

y otra gente, y simplemente empezamos a llamar a la gente.

Algunos actores estuvieron encantados de ayudar--Donald Sutherland, por

ejemplo, se preocupó él mismo de confirmar que se habían obtenido los

derechos. Otros estaban atónitos ante su buena suerte. Alben preguntaba:

"Hola, ¿puedo pagarle seiscientos dólares o quizá si salía en dos películas, ya

sabe, mil doscientos?" Y ellos responderían: "¿De verdad me está diciendo eso?

Me encantaría recibir mil doscientos dólares". Y algunos por supuesto fueron un

poco difíciles de convencer (ex-esposas resentidas, en particular). Pero

finalmente, Alben y su equipo obtuvieron los derechos para esta retrospectiva en

CD-ROM de la carrera de Clint Eastwood.

Había pasado un año --"e incluso entonces todavía no estábamos seguros

de estar fuera de toda sospecha".

Alben está orgulloso de su trabajo. El proyecto fue el primero en su

especie y la única vez que él supiera que un equipo había emprendido un

proyecto tan masivo con el propósito de publicar una retrospectiva.



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Todo el mundo pensaba que sería demasiado difícil. Todo el mundo se

desesperó y dijo: "Oh, Dios mío, una película, hay tantos copyrights, está

la música, está el guión, está el director, están los actores". Pero

simplemente lo dividimos. Simplemente lo redujimos a las partes que lo

formaban y dijimos: "Ok, hay tantos actores, hay tantos directores, [...]

hay tantos músicos", y simplemente fuimos al asunto muy

sistemáticamente y obtuvimos los derechos.

Y sin duda el producto mismo fue excepcionalmente bueno. A Eastwood le

encantó, y se vendió muy bien.

Pero le insistí a Alben un poco sobre lo extraño que parece el que hiciera

falta un año de trabajo sólo para obtener los derechos. Sin duda Alben había

hecho esto de un modo eficiente, pero como dice la famosa ironía de Peter

Drucker, "no hay nada tan inútil como hacer eficientemente algo que no debería

haberse hecho en absoluto"2. ¿Tenía sentido, le pregunté a Alben, que ésta fuera

la manera en la que se tenía que hacer una obra nueva?

Porque, como reconoció, "muy poca gente [...] tiene el tiempo y los

recursos y la voluntad de hacer esto", y así se harán muy pocas obras

semejantes. ¿Tiene sentido, le pregunté, desde el punto de vista de aquello a lo

que todo el mundo pensaba estar dando los derechos originalmente, que

tuvieras que obtener los derechos para este tipo de clips?

Creo que no. Cuando un actor actúa en una película, se le paga muy bien.

[...] Y luego cuando se usan treinta segundos de esa interpretación en un

nuevo producto que es la retrospectiva de la carrera de alguien, no creo

que haya que compensar a esa persona.

O, al menos, ¿es así como hay que compensar a los artistas? ¿Tendría

sentido, pregunté, si hubiera algún tipo de licencia estatutaria que alguien



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pudiera pagar para tener la libertad de crear obras derivadas con segmentos

como éstos? ¿De verdad tenía sentido que un creador posterior tuviera que

seguirle la pista a cada artista, actor, director, músico, y obtener permiso

explícito de todos ellos? ¿No se crearía mucho más si se hiciera que la parte legal

del proceso creativo fuese más limpia?

Por supuesto. Creo que si hubiera algún mecanismo de licencias justas--en

el que no estuvieses a merced de parones y no estuvieses a merced de

ex-esposas resentidas--verías muchísimas obras así, porque no intimidaría

tanto el intentar reunir la retrospectiva de alguien e ilustrarla de una

forma inteligente con un montón de materiales de la carrera de esa

persona. Lo harías con un coste como productor de uno de estos

proyectos. Lo harías con el coste de pagarle X dólares al talento que

actuó. Pero sería un coste conocido. Esto es lo que hace tropezar a todo el

mundo y hace que sea difícil que este tipo de producto despegue. Si

supieras que tienes cien minutos de cine en este producto y que va a

costarme X, entonces diseñarías tu presupuesto en torno a esto, y podrías

conseguir financiación y todo lo demás que necesitas para producirlo.

Pero si dices: "Oh, tengo cien minutos de algo y no tengo ni idea de lo

que me va a costar, y mucha gente me va a atracar en el proceso",

entonces resulta difícil hacer una de estas cosas.

Alben trabajaba para una gran compañía. Su compañía estaba respaldada

por uno de los inversores más ricos del mundo. Por tanto tenía la autoridad y el

acceso que el diseñador medio de páginas web no tiene. Así que si le llevó un

año, ¿cuánto le llevaría a otra gente? ¿Y cuánta creatividad nunca se realiza sólo

porque el coste de obtener los derechos es demasiado alto?

Estos costes son las cargas de un tipo de regulación. Ponte una gorra de

republicano por un momento y enójate. El gobierno define el campo de acción de

estos derechos, y este campo define cuánto va costar negociarlos. (Recuerda la



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idea de que tus tierras llegan a los cielos, e imagínate al piloto comprando

permisos de vuelo mientras negocia volar desde Los Ángeles a San Francisco).

Bien puede ser que una vez estos derechos tuvieran sentido; pero como las

circunstancias cambian, hoy no lo tienen en absoluto. O al menos, un

republicano bien entrenado que busque minimizar la regulación debería mirar a

estos derechos y preguntarse: "¿Todavía tienen sentido?"

He visto el fogonazo de comprensión que la gente experimenta en este

momento, pero sólo unas pocas veces. La primera fue en un congreso de jueces

federales en California. Se habían reunido para discutir la cuestión emergente del

ciberderecho. Harvey Saferstein, un abogado de Los Ángeles con buena

reputación en la profesión, presentó el panel con un video que su amigo Robert

Fairbank y él habían producido.

El video era un brillante collage del cine de todo el siglo XX, todo dentro

de la idea marco de un episodio de 60 Minutos. La ejecución era perfecta, hasta

la precisión con que terminaba en sesenta minutos. A los jueces les encantó

cada segundo de la cinta.

Cuando se encendieron las luces, miré a mi compañero de panel, David

Nimmer, quizás el estudioso y abogado en ejercicio más importante en el campo

del copyright de este país. Tenía cara de asombro, mientras miraba a la sala

llena de más de doscientos cincuenta bien preparados jueces. Adoptando un

tono amenazador, empezó a hablar con esta pregunta: "¿Ustedes saben cuántas

leyes federales se acaban de violar en esta sala?"

Porque, por supuesto, los dos brillantemente dotados creadores que

habían producido está película no habían hecho lo que sí hizo Alben. No habían

pasado un año obteniendo los derechos para estos clips; técnicamente, lo que

habían hecho violaba las leyes. Por supuesto, no es que se les fuera a procesar,

ni a ellos ni a nadie, por esta violación (a pesar de la presencia de doscientos

cincuenta jueces y una banda de agentes federales). Pero Nimmer estaba

dejando claro un punto importante: un año antes de que nadie hubiera oído la

palabra Napster, y dos años antes de que otro miembro de nuestro panel, David



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Boies, defendiera a Napster ante el Noveno Círculo del Tribunal de Apelación,

Nimmer estaba intentando conseguir que los jueces vieran que las leyes podían

no ser muy amistosas con respecto a las posibilidades que esta tecnología hacía

realidad. La tecnología significa que ahora puedes hacer cosas asombrosas con

facilidad: pero no puedes hacerlas legalmente con facilidad.

VIVIMOS EN UNA cultura de "cortar y pegar" hecha posible gracias a la

tecnología. Cualquiera que prepare una presentación conoce la extraordinaria

libertad que ha creado la arquitectura de cortar y pegar de Internet--en un

segundo puedes encontrar justo cualquier imagen que quieras; un segundo

después la has plantado en tu presentación.

Pero las presentaciones sólo son un minúsculo principio. Usando Internet

y sus archivos, los músicos pueden realizar mezclas de sonidos nunca

imaginadas antes; los cineastas pueden realizar películas a partir de clips en

computadoras por todo el mundo. Un sitio extraordinario en Suecia toma

imágenes de políticos y las mezcla con música para crear mordaces comentarios

políticos. Un sitio llamado Camp Chaos ha producido algunas de las críticas más

feroces de la industria discográfica mezclando la música con Flash.

Todas estas creaciones son técnicamente ilegales. Incluso si los creadores

quisieran ser legales, el coste de cumplir con las leyes es prohibitivamente alto.

Por tanto, para aquellos que se someten a la ley todo un tesoro de creatividad

nunca se lleva a cabo. Y la parte que sí se realiza, si no se siguen las reglas para

obtener los permisos, no se lanza nunca al público.

A algunos estas historias les sugieren una solución: vamos a cambiar la

mezcla de derechos para que la gente tenga la libertad de desarrollar nuestra

cultura. Tenga la libertad de añadir cosas o mezclarlas como mejor le parezca.

Incluso podríamos llevar a cabo este cambio sin exigir necesariamente que un

uso "libre" sea libre en el sentido de "barra libre". Por contra, el sistema podría

simplemente facilitar a los creadores posteriores el compensar a los artistas sin

exigir que aparezca un ejercito de abogados: una norma, por ejemplo, que diga



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que "los royalties debidos al dueño del copyright de una obra no registrada por

el uso derivado de esta obra serán un 1% inamovible de los ingresos netos para

el dueño del copyright". Bajo esta norma, el dueño del copyright tendría el

beneficio por sus royalties, pero no tendría el beneficio de un derecho completo

de propiedad (es decir, el derecho de establecer el precio) a menos que registre

la obra.

¿Quién podría oponerse a esto? ¿Y qué razón habría para oponerse?

Estamos hablando de obras que ahora no se están haciendo; las cuales, si se

hicieran gracias a este plan, generarían nuevos ingresos para los artistas. ¿Qué

razón podría tener alguien para oponerse?

EN FEBRERO DEL 2003, Dreamworks anunció un acuerdo con Mike Myers, el

genial cómico de Saturday Night Live y Austin Powers. Según el anunció, Myers y

Dreamworks trabajarían juntos para formar "un pacto único en el mundo del

cine". Según el acuerdo, Dreamworks "adquiriría los derechos de éxitos

cinematográficos y películas clásicas, escribiría nuevas tramas y--con el uso de la

tecnología digital más avanzada--insertaría a Myers y a otros actores en la

película, creando así una obra de entretenimiento completamente nueva".

El anuncio llamaba a esto "sampleado de cine". Como Myers explicó: "El

sampleado de cine es una forma muy emocionante de darle una original vuelta

de tuerca a películas que ya existen y de permitirle al público que vea a los

clásicos bajo una nueva luz. Los artistas de rap han estado haciendo esto

durante años con la música y ahora podemos tomar el mismo concepto y

aplicárselo al cine". Según Steven Spielberg: "Si alguien puede crear una forma

de llevar las películas antiguas al nuevo público, es Mike".

Spielberg tenía razón. El sampleado de cine por parte de Myers será algo

brillante. Pero si no reflexionas sobre ello, se te escapará la idea verdaderamente

asombrosa de este anuncio. Como la inmensa mayoría de nuestra herencia

cinematográfica está bajo copyright, el verdadero significado del anuncio de

Dreamworks era simplemente éste: Mike Myers, y sólo Mike Myers, tiene libertad



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para samplear. Cualquier libertad general para desarrollar el archivo fílmico de

nuestra historia, una libertad que en otros contextos se le supone a todo el

mundo, es ahora un privilegio reservado a los graciosos y famosos--y

supuestamente ricos.

Este privilegio se convierte en algo reservado por dos tipos de razones. La

primera continúa la historia del último capítulo: la vaguedad del "uso justo".

Mucho de este "sampleado" se debería considerar "uso justo". Pero a la hora de

crear pocos se fían de una doctrina tan débil. Esto conduce a la segunda razón

para que el privilegio esté reservado para unos pocos: los costes de negociar los

derechos legales para la reutilización creativa de los contenidos son

astronómicos. Estos costes reflejan los costes que implica el uso justo: O bien

pagas a un abogado para que defienda tus derechos concedidos por uso justo o

bien pagas a un abogado para que rastree los permisos de manera que no

tengas que basarte en los derechos que concede el uso justo. En cualquier caso,

el proceso creativo es un proceso de pagar a abogados--de nuevo, un privilegio.



(Cont.)