martes, 24 de enero de 2012

CULTURA LIBRE - CAPÍTULO CUARTO: "Piratas"



SI LA "PIRATERÍA" significa usar la propiedad creativa de otros sin su permiso--si

lo de "si hay valor, hay derecho" es verdad--entonces la historia de la industria

de contenidos es una historia de piratería. Cada uno de los sectores importantes

de los "grandes medios" hoy día--el cine, los discos, la radio y la televisión por

cable--nació de una forma de piratería, si es que la definimos así. La historia que

se repite sistemáticamente es que la última generación de piratas se hace

miembro del club de los privilegiados en esta generación--hasta ahora.



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Cine

La industria del cine de Hollywood fue construida por piratas en fuga1. Creadores

y directores emigraron desde la costa este a California a principios del siglo XX

en parte para escapar de los controles de las patentes concedidas al inventor del

cine, Thomas Edison. Estos controles se ejercían por medio de un "trust" de

monopolio, la Compañía de Patentes de Películas (MPPC en inglés), y estaban

basados en la propiedad creativa de Thomas Edison—estaban basadas en

patentes. Edison formó la MPPC para ejercer los derechos que le daba esta

propiedad creativa, y la MPPC era estricta en cuanto a los controles que exigía.

Tal y como un comentarista cuenta parte de la historia:

En enero de 1909 se fijó una fecha límite para que todas las compañías

cumplieran con la licencia. Para febrero, los proscritos sin licencia, quienes

se llamaban a sí mismos los independientes, protestaron contra el trust y

siguieron con su negocio sin someterse al monopolio de Edison. En el

verano de 1909 el movimiento independiente estaba en su punto álgido,

con productores y dueños de cines usando equipo ilegal y celuloide

importado para crear su propio mercado underground.

Con el país experimentando una tremenda expansión en el número

de cines, la Compañía de Patentes reaccionó contra el movimiento

independiente creado una subsidiaria fuertemente armada, conocida como

la Compañía General del Cine, para bloquear la entrada de independientes

sin licencia. Con tácticas de coacción que se han hecho legendarias, la

subsidiaria confiscó equipo ilegal, suspendió la continuidad del suministro

de producto a los cines que mostraban películas sin licencia, y monopolizó

de hecho la distribución con la adquisición de todos los mercados

estadounidenses de películas, excepto por uno que era propiedad del



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independiente William Fox, quien desafiaba al Trust incluso después de

que su licencia fuera revocada2.

Los Napsters de aquel tiempo, los "independientes", eran compañías como

la Fox. E igual que hoy, esos independientes encontraron una fuerte resistencia.

"Se interrumpieron las filmaciones con el robo de la maquinaria, y con frecuencia

ocurrían 'accidentes' que resultaban en la pérdida de negativos, equipo, edificios

y a veces vidas y miembros"3. Esto condujo a que los independientes huyeran de

la costa este. California estaba suficientemente lejos del alcance de Edison para

que allí los cineastas pudieran piratear sus inventos sin miedo a la ley. Y esto es

lo que los líderes de la industria del cine de Hollywood, con Fox a la cabeza,

simplemente hicieron.

Por supuesto, California creció rápidamente, y el cumplimiento efectivo de

las leyes finalmente se expandió hasta el oeste. Pero como las patentes les

concedían a su dueños un monopolio verdaderamente "limitado" (sólo diecisiete

años en aquella época), para cuando aparecieron suficientes policías federales

las patentes ya habían expirado. Una nueva industria había nacido, en parte a

partir de la piratería de la propiedad creativa de Edison.



Música grabada

La industria discográfica nació de otra forma de piratería, aunque para ver cómo

ocurrió esto es preciso hablar un poco en detalle sobre la forma en la que las

leyes regulan la música.

En la época en la que Edison y Henri Fourneaux inventarón máquinas para

reproducir música (Edison el fonógrafo, Fourneaux la pianola), las leyes les

daban a los compositores el derecho exclusivo para controlar las copias de su

música y el derecho exclusivo para controlar los conciertos públicos de sus obras.

En otras palabras, en 1900, si yo quería una copia del éxito de 1899 "Happy



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Mose", de Phil Russel, las leyes decían que tendría que pagar por el derecho de

obtener una copia de la partitura y también que tendría que pagar por el

derecho a tocarla en público.

Pero ¿y si yo quería grabar "Happy Mose", usando el fonógrafo de Edison

o la pianola de Fourneaux? Ahí la ley pegaba un tropezón. Estaba

suficientemente claro que tendría que comprar una copia de la partitura que yo

interpretaría para hacer este disco. Y estaba suficientemente claro que tendría

que pagar por todos los conciertos públicos de esa pieza. Pero no estaba

completamente claro que yo tuviera que pagar por "una interpretación pública" si

grababa la canción en mi propia casa (incluso hoy día no les debes nada a los

Beatles si cantas sus canciones en la ducha), o si grababa la canción de memoria

(las copias en tu cerebro no están reguladas--todavía--por las leyes del

copyright). Así que si sencillamente cantaba la canción delante de una grabadora

en la intimidad de mi propia casa, no estaba claro que yo le debiera nada al

compositor si luego hacía copias de esas grabaciones. Entonces, gracias a este

agujero en las leyes, podía piratear de hecho una canción de otro sin pagarle

nada a su creador.

Los compositores (y los editores) no estaban muy contentos con esta

capacidad para piratear. Tal y como lo definió Alfred Kittredge, senador de

Dakota del Sur:

Imaginen la injusticia. Un compositor escribe una canción o una ópera. Un

editor compra a un alto precio los derechos y le aplica el copyright. En

esto llegan aquí las compañías fonográficas y las compañías que hacen

rollos de música y deliberadamente roban el trabajo mental del

compositor y el editor sin el más mínimo respeto por [sus] derechos4.

Los innovadores que desarrollaron la tecnología para grabar las obras de

otra gente estaban "absorbiendo como esponjas el esfuerzo, el trabajo, el talento

y el genio de los compositores estadounidenses"5, y "la industria de las



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editoriales musicales" estaba por tanto "a completa merced de estos piratas"6.

Como explicó John Philip Sousa, de la manera más directa posible: "Cuando

ganan dinero con mis obras, yo quiero una parte"7.

Estos argumentos suenan familiares en las guerras de hoy día. Igual que

también los argumentos del otro bando. Los innovadores que desarrollaron la

pianola argumentaban que "se puede demostrar perfectamente que la

introducción de pianolas no ha privado a ningún compositor de nada que no

tuviera antes de dicha introducción". Más bien, las máquinas incrementaban las

ventas de partituras8. En cualquier caso, argumentaban los innovadores, la tarea

del Congreso era "considerar antes que nada los intereses del [público], al que

representa y sirve". "Toda esa charla sobre 'robo'", escribió el consejo general de

la American Gramophone Company, "es la trampa más evidente, porque no

existe ninguna propiedad en ideas musicales, literarias o artísticas, excepto tal

como se definen por estatuto"9.

Las leyes pronto resolvieron esta batalla a favor del compositor y el artista

que grabase. El Congreso enmendó las leyes para asegurar que se pagara a los

compositores por las "reproducciones mecánicas" de su música. Pero en vez de

simplemente concederle al compositor un control completo sobre el derecho a

hacer reproducciones mecánicas, el Congreso le dio al artista que grabase el

derecho a realizar esta grabación a un precio fijado por el Congreso, una vez que

el compositor hubiera permitido que se grabara una vez. Ésta es la parte de la

ley de copyright que hace posible las versiones. Una vez que un compositor

autoriza una grabación de una obra, otros tienen la libertad de grabar la misma

canción, siempre que le paguen al compositor original una tarifa fijada por la ley.

El derecho estadounidense lo llama "licencia obligatoria", pero yo me voy

a referir a esto como "licencia estatutaria". Una licencia estatutaria es una

licencia cuyos términos fundamentales están fijados por la ley. Después de la

enmienda del Congreso de la Ley del Copyright en 1909, las discográficas tenían

la libertad de distribuir copias de grabaciones en tanto que le pagaran al

compositor (o al dueño del copyright) la tarifa fijada por el estatuto.





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Ésta es una excepción en las leyes del copyright. Cuando John Grisham

escribe una novela, un editor tiene la libertad de publicar esa novela sólo si

Grisham le da permiso. Grisham, a su vez, tiene la libertad de cobrar lo que

quiera por este permiso. El precio de publicar a Grisham, por tanto, lo fija el

propio Grisham, y las leyes del copyright habitualmente dicen que no tienes

permiso para usar la obra de Grisham salvo con su permiso.

Pero la ley que gobierna las grabaciones les da menos a los artistas que

graban. Y así, de hecho, la ley le da subsidios a la industria discográfica por

medio de una especie de piratería--al darle a los artistas que graban un derecho

más débil que el que le concede a otros artistas creativos. Los Beatles tenían

menos control sobre su obra creativa que el que tiene Grisham. Y los

beneficiarios de este control reducido son las discográficas y el público. La

industria discográfica obtiene algo de valor por menos de lo que pagaría si las

cosas fuesen de otra forma; el público obtiene acceso a un espectro mucho más

amplio de creatividad musical. En realidad, el Congreso fue muy explícito acerca

de sus razones para conceder este derecho. El miedo que tenía era al poder del

monopolio de los dueños de derechos, y a que ese poder asfixiara la creatividad

posterior10.

Mientras que la industria discográfica ha estado muy calladita acerca de

esto últimamente, históricamente ha sido un defensor muy fuerte de la licencia

estatutaria para los discos. Como cuenta un informe de 1967 del Comité Judicial

del Congreso:

Los fabricantes de discos defendieron vigorosamente que se mantuviera el

sistema de licencia obligatoria. Afirmaron que la industria discográfica es

un negocio de quinientos mil millones de dólares de una gran importancia

en los EE.UU. y en todo el mundo; que los discos hoy día son el medio

principal para diseminar la música, y que esto crea problemas especiales,

ya que los intérpretes precisan acceso sin trabas a materiales musicales

en términos no discriminatorios. Históricamente, apuntaron los fabricantes



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de discos, no había derechos de grabación antes de 1909 y el estatuto de

1909 adoptó la licencia obligatoria como una condición deliberadamente

antimonopolio para conceder esos derechos. Argumentan que el resultado

ha sido una inundación de música grabada, con el resultado de que se le

ha dado al público precios más bajos, mejor calidad, y una selección más

amplia11.

Limitando los derechos que tienen los músicos, pirateando parcialmente

su obra creativa, los fabricantes de discos y el público se benefician.



Radio

La radio también nació de la piratería.

Cuando una emisora de radio toca un disco en antena, eso constituye una

"interpretación en público" de la obra del autor12. Como ya describí, la ley le da

al compositor (o al dueño del copyright) un derecho exclusivo a las

interpretaciones en público de su obra. La emisora de radio por tanto le debe

dinero al compositor por esa interpretación.

Pero cuando la estación de radio toca un disco, no está solamente

interpretando una copia de la obra del compositor. La estación de radio también

está interpretando una copia de la obra del artista que ha grabado esa canción.

Una cosa es tener "Cumpleaños feliz" cantado por el coro infantil de tu pueblo;

otra muy distinta es tenerlo cantado por los Rolling Stones o Lyle Lovett. El

artista que graba añade algo al valor de la composición difundida por la estación

de radio. Y si la ley fuera perfectamente sistemática, la estación tendría que

pagarle al artista que graba por su obra de la misma manera que le paga al

compositor de la música por su trabajo.

Pero no lo hace. Bajo las leyes que gobiernan las interpretaciones

radiofónicas, la estación de radio no tiene que pagarle al artista que graba. La



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estación de radio solamente le paga al compositor. La estación de radio consigue

así algo a cambio de nada. Logra interpretar gratis la obra del artista que graba

la canción, incluso si debe pagarle algo al compositor a cambio del derecho de

tocar la canción.

Esta diferencia puede ser enorme. Imagínate que compones una pieza

musical. Imagínate que es tu primera obra. Eres el dueño del derecho exclusivo

a autorizar interpretaciones en público de esa música. Así que si Madonna quiere

cantar tu canción en público, tiene que obtener tu permiso.

Imagínate que canta tu canción, e imagínate que le encanta. Entonces

decide grabar tu canción y se convierte en un gran éxito. Bajo nuestras leyes,

cada vez que una estación de radio toca tu canción recibes dinero. Pero

Madonna no consigue nada, salvo el efecto indirecto en las ventas de sus CDs.

La interpretación pública de su grabación no es un derecho "protegido". La

estación de radio logra así piratear el valor del trabajo de Madonna sin pagarle

nada.

Sin duda uno podría argumentar que, después de todo, los artistas que

graban se benefician. De media, la promoción que obtienen vale más que los

derechos de interpretación a los que renuncian. Tal vez. Pero incluso si esto es

efectivamente así, las leyes habitualmente le dan al creador el derecho a que

escoja. Al tomar decisiones por él, la ley le da a la estación de radio el derecho a

tomar algo a cambio de nada.



Televisión por cable

La televisión por cable también nació de un tipo de piratería.

Cuando los empresarios del cable empezaron por primera vez a cablear

comunidades en 1948, la mayoría de ellos se negaron a pagarles a las emisoras

en abierto los contenidos que repetían para sus clientes. Incluso cuando las

compañías de cable empezaron a vender acceso a emisiones de televisión, se



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negaron a pagar por lo que vendían. Las compañías de cable estaban así

aplicándole el modelo de Napster a los contenidos de las emisoras en abierto,

pero de una forma más infame que cualquier cosa que Napster hiciera--Napster

nunca cobró por los contenidos que permitía que otros regalaran.

Las emisoras y los dueños del copyright se dieron prisa en atacar este

robo. Rosel Hyde, director de la FCC, veía esta práctica como una forma de

"competencia desleal y potencialmente destructiva"13. Puede que hubiera un

"interés público" en difundir el alcance de la televisión por cable, pero como

Douglas Anello, consejero general para la National Association of Broadcasters, le

pregunto al senador Quentin Burdick durante su testimonio: "¿Es que el interés

público dicta que uses la propiedad de otros?"14 Como el directivo de otra

emisora lo explicó:

Lo extraordinario del negocio de la CATV es que es el único negocio que

conozco en el que no han pagado por el producto que venden15.

De nuevo, las exigencias de los dueños de copyright parecían bastante

razonables:

Estamos pidiendo algo muy sencillo, que la gente que ahora toma nuestra

propiedad pague por ella. Estamos intentando detener la piratería y no

creo que haya ninguna palabra más suave para describirlo. Creo que hay

palabras más duras que encajarían perfectamente16.

Esta gente era "gente que viaja gratis", dijo Charlton Heston, presidente

del Sindicato de Actores Cinematográficoss, gente que "estaba privando a los

actores de una compensación"17.

Pero, de nuevo, había otro bando en este debate. Como lo explicó Edwin

Zimmerman, ayudante del fiscal general:



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Aquí nuestro argumento es que a diferencia del problema de si tienes en

absoluto alguna protección del copyright o no, aquí el problema es si a los

dueños de copyright a los que ya se les compensa, que ya tienen un

monopolio, se les debería permitir que extiendan ese monopolio. [...] Aquí

la cuestión es cuánta compensación deberían tener y hasta qué momento

podrían remontarse al exigir su derecho a una compensación18.

Los dueños de copyright llevaron a las compañías de cable a los

tribunales. Por dos veces el Tribunal Supremo mantuvo que las compañías de

cable no les debían nada a los dueños del copyright.

El Congreso tardó casi treinta años en decidir si las compañías de cable

tenían que pagar por los contenidos que "pirateaban". Al final, el Congreso

resolvió esta cuestión de la misma manera que resolvió la cuestión con los

tocadiscos y las pianolas. Sí, las compañías de cable tendrían que pagar por los

contenidos que emitían; pero el precio que tendrían que pagar no sería fijado por

el dueño del copyright. El precio sería fijado por la ley, de manera que las

emisoras en abierto no ejercieran un poder de veto sobre la tecnología

emergente del cable. Las compañías de cable construyeron así su imperio en

parte sobre la "piratería" del valor creado por los contenidos de las emisoras en

abierto.

ESTAS HISTORIAS SEPARADAS silban la misma canción. Si la "piratería" significa

usar valor de la propiedad creativa de otro sin permiso de ese creador--tal y

como se la describe cada vez más hoy día19--entonces todas las industrias

afectadas por el copyright hoy día son el producto o la beneficiaria de algún tipo

de piratería. El cine, los discos, la radio, la televisión por cable... La lista es larga

y bien podría expandirse. Cada generación le da la bienvenida a los piratas del

pasado. Cada generación--hasta ahora.


(Cont.)