domingo, 22 de enero de 2012

CULTURA LIBRE - CAPÍTULO UNO: Creadores





EN 1928 NACIÓ un personaje de dibujos animados. Un temprano Mickey Mouse

hizo su debut en mayo de aquel año, en un corto mudo llamado Plane Crazy. En

noviembre, en el Cine Colonia de la ciudad de Nueva York, en la primera cinta de

dibujos animados sincronizados con sonido, Steamboat Willie dio a luz al

personaje que se convertiría en Mickey Mouse.

El sonido sincronizado se había introducido en el cine un año antes con la

película El cantor de jazz. Su éxito llevó a que Walt Disney copiara la técnica y

mezclara el sonido con los dibujos animados. Nadie sabía si funcionaría o, si

funcionaba, llegaría a ganarse un público. Pero cuando Disney hizo una prueba

en el verano de 1928, los resultados no dejaron lugar a dudas. Tal y como

Disney describe aquel experimento:

Cultura libre 33

Dos de mis muchachos sabían leer música, y uno de ellos sabía tocar el

órgano. Los pusimos en una habitación en la que no podían ver la pantalla

y lo arreglamos todo para llevar el sonido a la habitación en la que

nuestras esposas y amigos iban a ver la película.

Los muchachos trabajaban a partir de una partitura con música y

efectos sonoros. Después de varias salidas en falso, el sonido y la acción

echaron a correr juntos. El organista tocaba la melodía, el resto de

nosotros en el departamento de sonido golpeábamos cacerolas y

soplábamos silbatos. La sincronización era muy buena.

El efecto en nuestro pequeño público no fue nada menos que

electrizante. Respondieron casi instintivamente a esta unión de sonido y

animación. Pensé que se estaban burlando de mí. De manera que me

senté entre el público y lo hicimos todo otra vez. ¡Era terrible, pero era

maravilloso! ¡Y era algo nuevo!1

El socio de entonces de Disney, y uno de los talentos más extraordinarios

en el campo de la animación, Ub Iwerks, lo explica con mayor intensidad:

"Nunca he recibido una emoción mayor en mi vida. Nada desde entonces ha

estado a la misma altura".

Disney había creado algo muy nuevo, basándose en algo relativamente

nuevo. El sonido sincronizado dio vida a una forma de creatividad que raramente

había sido--excepto en manos de Disney--algo más que un relleno para otras

películas. Durante toda la historia temprana de la animación, fue la invención de

Disney la que marcó el estándard que otros se esforzaron por alcanzar. Y

bastante a menudo el gran genio de Disney, su chispa de creatividad, se basó en

el trabajo de otros.

Todo esto es algo familiar. Lo que ya quizá no sepas es que 1928 también

marcó otra transición importante. Ese año, un cómico genial (en oposición a los

dibujos animados) creo su última película muda producida de forma

independiente. Ése genio era Buster Keaton. La película era Steamboat Bill, Jr.

Cultura libre 34

Keaton nació en una familia de actores de vodevil en 1895. En la era del

cine mudo había sido el rey usando la comedia corporal como forma de

arrancarle incontenibles carcajadas a su público. Steamboat Bill, Jr. era un

clásico de este estilo, famoso entre los cinéfilos por sus números increíbles. La

película era puro Keaton--extremadamente popular y de las mejores de su

género.

Steamboat Bill, Jr. apareció antes de los dibujos animados de Disney,

Steamboat Willie. La coincidencia de titulos no es casual. Steamboat Willie es

una parodia directa en dibujos animados de Steamboat Bill2, y ambas tienen

como fuente una misma canción. No es sólo a partir de la invención del sonido

sincronizado en El cantor de jazz que obtenemos Steamboat Willie. Es también a

partir de la invención por parte de Buster Keaton de Steamboat Bill, Jr., inspirado

a su vez en la canción "Steamboat Bill". Y a partir de Steamboat Willie

obtenemos Mickey Mouse.

Este "préstamo" no era algo único, ni para Disney ni para la industria.

Disney estaba siempre repitiendo como un loro los largometrajes para el gran

público de su tiempo3. Lo mismo hacían muchos otros. Los primeros dibujos

animados están llenos de obras derivadas--ligeras variaciones de los temas

populares; historias antiguas narradas de nuevo. La clave para el éxito era la

brillantez de las diferencias. Con Disney, fue el sonido lo que les dio la chispa a

sus animaciones. Más tarde, fue la calidad de su trabajo en comparación con los

dibujos animados producidos en masa con los que competía. Sin embargo, estos

añadidos fueron creados sobre una base que había tomado prestada. Disney

añadió cosas al trabajo de otros antes que él, creando algo nuevo a partir de

algo que era apenas viejo.

A veces el préstamo era poca cosa. A veces era significativo. Piensa en los

cuentos de hadas de los hermanos Grimm. Si tienes la misma mala memoria que

yo, seguramente pensarás que estos cuentos son historias dulces y felices,

apropiadas para cualquier niño a la hora de acostarse. En realidad, los cuentos

de hadas de los hermanos Grimm nos resultan, bueno, bastante siniestros.

Cultura libre 35

Solamente unos pocos padres pasados de ambición se atreverán a leerles a sus

hijos, a la de hora de acostarse o a cualquier otra hora, esas historias llenas de

sangre y moralina.

Disney tomó estas historias y las volvió a contar de una manera que las

llevó a una nueva era. Las animó convirtiéndolas en dibujos animados, con

personajes y luz. Sin eliminar los elementos de miedo y peligro por completo,

hizo que lo oscuro fuera divertido e inyectó compasión genuina donde antes sólo

había terror. Y esto no lo hizo únicamente con la obra de los hermanos Grimm.

De hecho, el catálogo de las obras de Disney que se basan en la obra de otros es

asombroso cuando se repasa completo: Blancanieves (1937), Fantasía (1940),

Pinocho (1940), Dumbo (1941), Bambi (1942), Canción del sur (1946),

Cenicienta (1950), Alicia en el país de las maravillas (1951), Robin Hood (1952),

Peter Pan (1953), La dama y el vagabundo (1955), Mulan (1998), La bella

durmiente (1959), 101 dalmatas (1961), Merlín el encantador (1963) y El libro de

la selva (1967)--sin mencionar un ejemplo reciente del que quizá nos deberíamos

olvidar, El planeta del tesoro (2003). En todos estos casos, Disney (o Disney,

Inc.) tomó creatividad de la cultura en torno suyo, mezcló esa creatividad con su

propio talento extraordinario, y luego copió esa mezcla en el alma de su cultura.

Toma, mezcla y copiab.

Esto es un tipo de creatividad. Es una creatividad que deberíamos

recordar y celebrar. Hay quien dice que no hay creatividad alguna excepto ésta.

No tenemos que ir tan lejos para reconocer su importancia. Podemos llamarla

creatividad de Disney, aunque eso sería un poco engañoso. Es, para ser más

preciso, "la creatividad de Walt Disney"--una forma de expresión y de genio que

se basa en la cultura que nos rodea y que la convierte en algo diferente.

En 1928, la cultura de la que Disney tenía la libertad de nutrirse era

relativamente fresca. El dominio público en 1928 no era muy antiguo y por tanto

estaba muy vivo. El plazo medio de copyright era aproximadamente treinta añosb

En el original, el slogan de Apple: “Rip, mix, and burn”.

Cultura libre 36

-para esa minoría de obras creativas que tenían efectivamente copyright4. Eso

significaba que durante treinta años de media los autores y los dueños de

copyright de una obra creativa tenían un "derecho exclusivo" para controlar

ciertos usos de esa obra. Para usar esta obra con copyright de unas limitadas

maneras se requería el permiso del dueño del copyright.

Al final del plazo de copyright, una obra pasaba al dominio público.

Entonces no se necesitaba permiso alguno para usarla o para basarse en esa

obra. Ningún permiso y, por tanto, ningún abogado. El dominio público era "zona

libre de abogados". Así, la mayoría de los contenidos del siglo XIX eran libres

para que Disney los usara y se basase en ellos en 1928. Eran libres para que

cualquiera--tuviera contactos o no, fuera rico o no, tuviera permiso o no--los

usara y se basara en ellos.

Ésta es la forma en las que las cosas siempre habían sido--hasta hace bien

poco. Durante la mayoría de nuestra historia, el dominio público estaba justo

detrás del horizonte. Desde 1790 a 1978, el plazo medio de copyright nunca fue

más de treinta y dos años, lo cual significaba que la mayoría de la cultura que

tuviera apenas una generación y media era libre para que cualquiera se basara

en ella sin necesitar permiso de nadie. Hoy día el equivalente sería que las obras

creativas de los sesenta y los setenta serían libres para que el próximo Walt

Disney pudiera basarse en ellas sin permisos. No obstante, hoy el dominio

público sólo está presuntamente libre en lo que respecta a contenidos de antes

de la Gran Depresión.

POR SUPUESTO, WALT Disney no tenía un monopolio sobre la "creatividad Walt

Disney". Ni lo tienen los EE.UU. La norma de la cultura libre, salvo hasta hace

poco, y con la excepción de los países totalitarios, ha sido ampliamente

explotada y bastante universal.

Consideremos, por ejemplo, una forma de creatividad que les parece

extraña a muchos estadounidenses pero que es imposible de evitar en la cultura

japonesa: el manga, o los comics. Los japoneses son fanáticos de los comics. Un

Cultura libre 37

40% de las publicaciones son comics, y un 30% de los ingresos de publicación

proviene de los comics. Están por todos sitios en la sociedad japonesa, en

cualquier kiosko, en las manos de muchos de los que van a trabajar usando el

extraordinario sistema japonés de transporte público.

Los estadounidenses suelen mirar con desdén esta forma de cultura. Ésa

es una característica nuestra poco atractiva. Tendemos a malinterpretar muchas

cosas relacionadas con el manga, debido a que pocos de nosotros hemos leído

algo semejante a las historias que cuentan estas "novelas gráficas". Para los

japoneses, el manga cubre todos los aspectos de la vida social. Para nosotros,

los comics son "hombres con leotardos". Y de todas maneras no es que el metro

de Nueva York esté lleno de lectores de Joyce o al menos Hemingway. Gente de

distintas culturas se distrae de formas distintas, los japoneses en esta forma

interesantemente diferente.

Pero mi intención aquí no es comprender el manga. Es describir una

variante del manga que desde la perspectiva de un abogado es muy extraña,

pero que desde la perspectiva de Disney es muy familiar.

Se trata del fenómeno del doujinshi. Los doujinshi son también comics,

pero son un tipo de imitaciones de comics. Una rica ética gobierna la creación de

los doujinshi. No es un doujinshi si es sólo una copia; el artista tiene que

contribuir de alguna forma al arte que está copiando, transformándolo de un

modo sutil o significativo. Así un comic doujinshi puede tomar un comic para el

público general y desarrollarlo de una manera distinta--con una trama diferente.

O el comic puede mantener al personaje principal tal y como es pero cambiar su

aspecto ligeramente. No hay ninguna fórmula para determinar qué hace que un

doujinshi sea lo suficientemente "diferente". Pero debe ser diferente si se quiere

que sea considerado un verdadero doujinshi. De hecho, hay comités que

examinan dounjinshi para incluirlos en exposiciones y rechazan cualquier

imitación que sea meramente una copia.

Estos comics imitación no son una parte minúscula del mercado del

manga. Son una parte enorme. Hay más de 33.000 "círculos" de creadores de

Cultura libre 38

todo Japón que producen estos pedacitos de creatividad Walt Disney. Más de

450.000 japoneses se reúnen dos veces al año, en la reunión de público más

grande de país, para intercambiarlos y venderlos. Este mercado existe en

paralelo al mercado comercial para el gran público general. Es obvio que en

algunas maneras compite con ese mercado, pero no hay ningún esfuerzo

sistemático por parte de aquellos que controlan el mercado comercial del manga

para cerrar el mercado del doujinshi. Y florece, a pesar de la competencia y a

pesar de las leyes.

La característica más desconcertante del mercado del doujinshi, para, al

menos, aquellos con una educación en derecho, es meramente el hecho de que

se permita que exista. Bajo las leyes del copyright japonesas, las cuales en este

aspecto (sobre el papel) son un calco de las estadounidenses, el mercado del

doujinshi es ilegal. Los dounjinshi son simplemente "obras derivadas". No hay un

método general por parte de los artistas del doujinshi para obtener el permiso de

los creadores de manga. La práctica, por contra, es simplemente tomar las

creaciones de otros y modificarlas, como hizo Walt Disney con Steamboat Bill Jr.

Bajo tanto las leyes japonesas como las estadounidenses, ese "préstamo" sin el

permiso del dueño del copyright original es ilegal. Se está infringiendo el

copyright original al hacer una copia o una obra derivada sin el permiso del

dueño del copyright original.

Sin embargo, este mercado ilegal existe y, de hecho, florece en Japón, y

en opinión de muchos, el manga florece precisamente porque existe. Tal y como

me dijo Judd Winick, creadora de novelas gráficas estadounidense: "Los

primeros días del comic en los EE.UU. eran muy parecidos a lo que ocurre hoy en

Japón. [...] Los comics estadounidenses nacieron al copiarse los unos a los otros.

[...] Así era como [los artistas] aprendían a dibujar--yendo a los libros de comics

y no calcándolos, sino mirándolos y copiándolos" y basándose en ellos5.

Los comics estadounidenses hoy día son muy diferentes, explica Winick,

en parte debido a las dificultades legales para adaptar comics en la manera en la

que se permite que los dounjinshi lo hagan. Hablando de Superman, Winik me

Cultura libre 39

dijo que "éstas son las reglas y te tienes que atener a ellas". Hay cosas que

Superman "no puede" hacer. "Como creadora es frustrante tener que adherirte a

algunos parámetros que ya tienen cincuenta años".

La norma en Japón atenúa esta dificultad legal. Hay quien dice que el

beneficio que recauda el mercado japonés del manga explica esta actitud

indulgente. Por ejemplo, Salil Mehra, profesor de derecho de la Universidad de

Temple, tiene la hipótesis de que el mercado del manga acepta lo que son

técnicas violaciones de derechos porque incitan a que el mercado del manga sea

más rico y productivo. Todos perderían si se prohibieran los doujinshi, de manera

que las leyes no prohíben los doujinshi6.

El problema con esta historia, sin embargo, como Mehra simplemente

reconoce, es que el mecanismo que produce esta respuesta modelo laissez faire

no está claro. Bien puede ser que al mercado en general le vaya mejor si se

permiten los doujinshi en vez de ser prohibidos, pero eso no explica, sin

embargo, por qué los dueños individuales de copyright no demandan a nadie. Si

las leyes no hacen una excepción general para el doujinshi, y de hecho en

algunos casos artistas individuales del manga han demandado a artistas del

doujinshi, ¿por qué no hay un patrón más general que bloquee estos "préstamos

libres y gratuitos" por parte de la cultura doujinshi?

Pasé cuatro meses maravillosos en Japón, e hice esta pregunta tan a

menudo como me fue posible. Al final, quizá la mejor explicación me la dio un

amigo en uno de los bufetes japoneses más importantes. "No tenemos

suficientes abogados", me dijo una tarde. "Simplemente no hay suficientes

recursos como para perseguir casos así".

Éste es un tema al que volveremos: el que la regulación por las leyes es

una función tanto de las palabras en los libros como del costo de hacer que esas

palabras tengan efecto. De momento, concentrémonos en la pregunta obvia que

salta a la mente: ¿Estaría Japón mejor con más abogados? ¿Sería el manga más

rico si los artistas del doujinshi fueran sistemáticamente perseguidos? ¿Ganarían

algo importante los japoneses si pudieran terminar esta práctica de intercambio

Cultura libre 40

sin compensaciones? ¿Perjudica en este caso la piratería a sus victimas o las

ayuda? ¿Ayudarían a sus clientes los abogados que lucharan contra esta piratería

o los perjudicarían?

PARÉMONOS UN INSTANTE.

Si eres como yo hace una década, o como es la mayoría de la gente

cuando empieza a pensar sobre estos temas, entonces ahora mismo debes andar

desconcertado acerca de algo que no te habías parado a pensar con detalle

anteriormente.

Vivimos en un mundo que celebra la "propiedad". Yo soy de los que la

celebra. Creo en el valor de la propiedad en general, y creo también en el valor

de esa forma rara de propiedad que los abogados llaman "propiedad

intelectual"7. Una sociedad grande y diversa no puede sobrevivir sin propiedad;

una sociedad grande, diversa y moderna no puede florecer sin propiedad

intelectual.

Pero sólo hace falta un segundo de reflexión para darse cuenta que hay

un montón de valor en las cosas de ahí afuera que la idea de "propiedad" no

abarca. No quiero decir "que el dinero no te puede comprar amor", que dirían los

Beatles, sino, más bien, al valor que es sencillamente parte de un proceso de

producción, incluyendo la producción comercial y no comercial. Si los animadores

de Disney hubieran robado unos cuantos lápices para dibujar Steamboat Willie,

no tendríamos la menor duda para condenarlos por ello--por muy trivial que sea,

por poco que se notase. Sin embargo, no hay nada malo, al menos según las

leyes de su época, en que Disney tomara algo de Buster Keaton o de los

hermanos Grimm. No había nada malo en tomar cosas de Buster Keaton debido

a que el uso de Disney se habría considerado "justo". No había nada malo en

tomar cosas de los Grimm debido a que la obra de los Grimm estaba en el

dominio público.

Así, incluso si las cosas que tomó Disney--o de modo más general, las

cosas que cualquiera toma cuando practica la creatividad Walt Disney--tienen

Cultura libre 41

valor, nuestra tradición no ve esos préstamos como algo malo. Algunas cosas

siempre permanecen libres para que cualquiera las tome dentro de una cultura

libre, y la libertad es buena.

Lo mismo ocurre con la cultura del doujinshi. Si un artista del doujinshi

entrara por la fuerza en la oficina de un editor y saliera corriendo con mil copias

de su última obra--o con siquiera una copia--sin pagar, no tendríamos ninguna

duda para condenar al artista. Además del allanamiento, habría robado algo con

un valor. Las leyes prohíben ese robo en cualquier forma que se produzca, ya

sea un robo grande o pequeño.

Sin embargo hay una reticencia evidente, incluso entre los abogados

japoneses, para decir que esos artistas de los comics de imitación están

"robando". Esta forma de creatividad Walt Disney es vista como algo justo y que

está bien, incluso si los abogados en particular lo tienen difícil a la hora de decir

por qué.

Lo mismo ocurre con miles de ejemplos que aparecen por cualquier sitio

una vez que empiezas a buscarlos. Los científicos se basan en el trabajo de otros

científicos sin preguntar ni pagar por el privilegio de hacerlo. ("Perdone, Profesor

Einstein, pero ¿me podría dar permiso para usar su teoría de la relatividad para

demostrar que usted estaba equivocado por lo que respecta a la física

cuántica?"). Las compañías de teatro escenifican adaptaciones de las obras de

Shakespeare sin obtener permiso de nadie. (¿Hay alguien que crea que se

difundiría mejor a Shakespeare en nuestra cultura si hubiera una entidad central

de derechos para Shakespeare a la que todas las producciones tuvieran que

dirigirse antes de hacer nada?). Y Hollywood funciona en ciclos en relación a

ciertos tipos de películas: cinco películas de asteroides a finales de los noventa;

dos cintas de desastres con volcanes en 1997.

Los creadores en este país y en cualquier sitio siempre y en todo

momento se basan en la creatividad que vino antes y que los rodea ahora. Ese

basarse en otras obras siempre y en todos sitios se realiza al menos en parte sin

permiso y sin compensaciones al autor original. Ninguna sociedad, libre o

Cultura libre 42

controlada, ha exigido jamás que se pagara por todos los usos o que siempre

hubiera que buscar permiso para la creatividad Walt Disney. Todas las

sociedades, por contra, han dejado partes de su cultura libres para que se tomen

para otras obras--las sociedades libres de una forma más completa que las no

libres, quizás, pero todas las sociedades en algún grado.

La pregunta difícil de responder es, por tanto, no si una cultura es libre.

Todas las culturas son libres en cierto grado. La pregunta, por contra, es "¿Hasta

qué punto es libre nuestra cultura?" ¿Cuán libre, y con qué margen, es esta

cultura libre para que otros tomen de ella y se basen en ella? ¿Está esa libertad

limitada a los miembros del partido? ¿A los miembros de la familia real? ¿A las

diez corporaciones en lo alto de la lista de la bolsa de Nueva York? ¿O está esta

libertad ampliamente difundida? ¿Para los artistas en general, estén afiliados al

Met o no? ¿Para los músicos en general, sean blancos o no? ¿Para los directores

de cine en general, estén afiliados a un estudio o no?

Las culturas libres son culturas que dejan una gran parte abierta a los

demás para que se basen en ella; las que no son libres, las culturas del permiso,

dejan mucho menos. La nuestra era una cultura libre. Se está convirtiendo en

una que lo es en mucho menor grado.

(Cont.)