SI LA "PIRATERÍA" significa usar la propiedad creativa de otros sin su permiso--si
lo de "si hay valor, hay derecho" es verdad--entonces la historia de la industria
de contenidos es una historia de piratería. Cada uno de los sectores importantes
de los "grandes medios" hoy día--el cine, los discos, la radio y la televisión por
cable--nació de una forma de piratería, si es que la definimos así. La historia que
se repite sistemáticamente es que la última generación de piratas se hace
miembro del club de los privilegiados en esta generación--hasta ahora.
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Cine
La industria del cine de Hollywood fue construida por piratas en fuga1. Creadores
y directores emigraron desde la costa este a California a principios del siglo XX
en parte para escapar de los controles de las patentes concedidas al inventor del
cine, Thomas Edison. Estos controles se ejercían por medio de un "trust" de
monopolio, la Compañía de Patentes de Películas (MPPC en inglés), y estaban
basados en la propiedad creativa de Thomas Edison—estaban basadas en
patentes. Edison formó la MPPC para ejercer los derechos que le daba esta
propiedad creativa, y la MPPC era estricta en cuanto a los controles que exigía.
Tal y como un comentarista cuenta parte de la historia:
En enero de 1909 se fijó una fecha límite para que todas las compañías
cumplieran con la licencia. Para febrero, los proscritos sin licencia, quienes
se llamaban a sí mismos los independientes, protestaron contra el trust y
siguieron con su negocio sin someterse al monopolio de Edison. En el
verano de 1909 el movimiento independiente estaba en su punto álgido,
con productores y dueños de cines usando equipo ilegal y celuloide
importado para crear su propio mercado underground.
Con el país experimentando una tremenda expansión en el número
de cines, la Compañía de Patentes reaccionó contra el movimiento
independiente creado una subsidiaria fuertemente armada, conocida como
la Compañía General del Cine, para bloquear la entrada de independientes
sin licencia. Con tácticas de coacción que se han hecho legendarias, la
subsidiaria confiscó equipo ilegal, suspendió la continuidad del suministro
de producto a los cines que mostraban películas sin licencia, y monopolizó
de hecho la distribución con la adquisición de todos los mercados
estadounidenses de películas, excepto por uno que era propiedad del
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independiente William Fox, quien desafiaba al Trust incluso después de
que su licencia fuera revocada2.
Los Napsters de aquel tiempo, los "independientes", eran compañías como
la Fox. E igual que hoy, esos independientes encontraron una fuerte resistencia.
"Se interrumpieron las filmaciones con el robo de la maquinaria, y con frecuencia
ocurrían 'accidentes' que resultaban en la pérdida de negativos, equipo, edificios
y a veces vidas y miembros"3. Esto condujo a que los independientes huyeran de
la costa este. California estaba suficientemente lejos del alcance de Edison para
que allí los cineastas pudieran piratear sus inventos sin miedo a la ley. Y esto es
lo que los líderes de la industria del cine de Hollywood, con Fox a la cabeza,
simplemente hicieron.
Por supuesto, California creció rápidamente, y el cumplimiento efectivo de
las leyes finalmente se expandió hasta el oeste. Pero como las patentes les
concedían a su dueños un monopolio verdaderamente "limitado" (sólo diecisiete
años en aquella época), para cuando aparecieron suficientes policías federales
las patentes ya habían expirado. Una nueva industria había nacido, en parte a
partir de la piratería de la propiedad creativa de Edison.
Música grabada
La industria discográfica nació de otra forma de piratería, aunque para ver cómo
ocurrió esto es preciso hablar un poco en detalle sobre la forma en la que las
leyes regulan la música.
En la época en la que Edison y Henri Fourneaux inventarón máquinas para
reproducir música (Edison el fonógrafo, Fourneaux la pianola), las leyes les
daban a los compositores el derecho exclusivo para controlar las copias de su
música y el derecho exclusivo para controlar los conciertos públicos de sus obras.
En otras palabras, en 1900, si yo quería una copia del éxito de 1899 "Happy
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Mose", de Phil Russel, las leyes decían que tendría que pagar por el derecho de
obtener una copia de la partitura y también que tendría que pagar por el
derecho a tocarla en público.
Pero ¿y si yo quería grabar "Happy Mose", usando el fonógrafo de Edison
o la pianola de Fourneaux? Ahí la ley pegaba un tropezón. Estaba
suficientemente claro que tendría que comprar una copia de la partitura que yo
interpretaría para hacer este disco. Y estaba suficientemente claro que tendría
que pagar por todos los conciertos públicos de esa pieza. Pero no estaba
completamente claro que yo tuviera que pagar por "una interpretación pública" si
grababa la canción en mi propia casa (incluso hoy día no les debes nada a los
Beatles si cantas sus canciones en la ducha), o si grababa la canción de memoria
(las copias en tu cerebro no están reguladas--todavía--por las leyes del
copyright). Así que si sencillamente cantaba la canción delante de una grabadora
en la intimidad de mi propia casa, no estaba claro que yo le debiera nada al
compositor si luego hacía copias de esas grabaciones. Entonces, gracias a este
agujero en las leyes, podía piratear de hecho una canción de otro sin pagarle
nada a su creador.
Los compositores (y los editores) no estaban muy contentos con esta
capacidad para piratear. Tal y como lo definió Alfred Kittredge, senador de
Dakota del Sur:
Imaginen la injusticia. Un compositor escribe una canción o una ópera. Un
editor compra a un alto precio los derechos y le aplica el copyright. En
esto llegan aquí las compañías fonográficas y las compañías que hacen
rollos de música y deliberadamente roban el trabajo mental del
compositor y el editor sin el más mínimo respeto por [sus] derechos4.
Los innovadores que desarrollaron la tecnología para grabar las obras de
otra gente estaban "absorbiendo como esponjas el esfuerzo, el trabajo, el talento
y el genio de los compositores estadounidenses"5, y "la industria de las
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editoriales musicales" estaba por tanto "a completa merced de estos piratas"6.
Como explicó John Philip Sousa, de la manera más directa posible: "Cuando
ganan dinero con mis obras, yo quiero una parte"7.
Estos argumentos suenan familiares en las guerras de hoy día. Igual que
también los argumentos del otro bando. Los innovadores que desarrollaron la
pianola argumentaban que "se puede demostrar perfectamente que la
introducción de pianolas no ha privado a ningún compositor de nada que no
tuviera antes de dicha introducción". Más bien, las máquinas incrementaban las
ventas de partituras8. En cualquier caso, argumentaban los innovadores, la tarea
del Congreso era "considerar antes que nada los intereses del [público], al que
representa y sirve". "Toda esa charla sobre 'robo'", escribió el consejo general de
la American Gramophone Company, "es la trampa más evidente, porque no
existe ninguna propiedad en ideas musicales, literarias o artísticas, excepto tal
como se definen por estatuto"9.
Las leyes pronto resolvieron esta batalla a favor del compositor y el artista
que grabase. El Congreso enmendó las leyes para asegurar que se pagara a los
compositores por las "reproducciones mecánicas" de su música. Pero en vez de
simplemente concederle al compositor un control completo sobre el derecho a
hacer reproducciones mecánicas, el Congreso le dio al artista que grabase el
derecho a realizar esta grabación a un precio fijado por el Congreso, una vez que
el compositor hubiera permitido que se grabara una vez. Ésta es la parte de la
ley de copyright que hace posible las versiones. Una vez que un compositor
autoriza una grabación de una obra, otros tienen la libertad de grabar la misma
canción, siempre que le paguen al compositor original una tarifa fijada por la ley.
El derecho estadounidense lo llama "licencia obligatoria", pero yo me voy
a referir a esto como "licencia estatutaria". Una licencia estatutaria es una
licencia cuyos términos fundamentales están fijados por la ley. Después de la
enmienda del Congreso de la Ley del Copyright en 1909, las discográficas tenían
la libertad de distribuir copias de grabaciones en tanto que le pagaran al
compositor (o al dueño del copyright) la tarifa fijada por el estatuto.
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Ésta es una excepción en las leyes del copyright. Cuando John Grisham
escribe una novela, un editor tiene la libertad de publicar esa novela sólo si
Grisham le da permiso. Grisham, a su vez, tiene la libertad de cobrar lo que
quiera por este permiso. El precio de publicar a Grisham, por tanto, lo fija el
propio Grisham, y las leyes del copyright habitualmente dicen que no tienes
permiso para usar la obra de Grisham salvo con su permiso.
Pero la ley que gobierna las grabaciones les da menos a los artistas que
graban. Y así, de hecho, la ley le da subsidios a la industria discográfica por
medio de una especie de piratería--al darle a los artistas que graban un derecho
más débil que el que le concede a otros artistas creativos. Los Beatles tenían
menos control sobre su obra creativa que el que tiene Grisham. Y los
beneficiarios de este control reducido son las discográficas y el público. La
industria discográfica obtiene algo de valor por menos de lo que pagaría si las
cosas fuesen de otra forma; el público obtiene acceso a un espectro mucho más
amplio de creatividad musical. En realidad, el Congreso fue muy explícito acerca
de sus razones para conceder este derecho. El miedo que tenía era al poder del
monopolio de los dueños de derechos, y a que ese poder asfixiara la creatividad
posterior10.
Mientras que la industria discográfica ha estado muy calladita acerca de
esto últimamente, históricamente ha sido un defensor muy fuerte de la licencia
estatutaria para los discos. Como cuenta un informe de 1967 del Comité Judicial
del Congreso:
Los fabricantes de discos defendieron vigorosamente que se mantuviera el
sistema de licencia obligatoria. Afirmaron que la industria discográfica es
un negocio de quinientos mil millones de dólares de una gran importancia
en los EE.UU. y en todo el mundo; que los discos hoy día son el medio
principal para diseminar la música, y que esto crea problemas especiales,
ya que los intérpretes precisan acceso sin trabas a materiales musicales
en términos no discriminatorios. Históricamente, apuntaron los fabricantes
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de discos, no había derechos de grabación antes de 1909 y el estatuto de
1909 adoptó la licencia obligatoria como una condición deliberadamente
antimonopolio para conceder esos derechos. Argumentan que el resultado
ha sido una inundación de música grabada, con el resultado de que se le
ha dado al público precios más bajos, mejor calidad, y una selección más
amplia11.
Limitando los derechos que tienen los músicos, pirateando parcialmente
su obra creativa, los fabricantes de discos y el público se benefician.
Radio
La radio también nació de la piratería.
Cuando una emisora de radio toca un disco en antena, eso constituye una
"interpretación en público" de la obra del autor12. Como ya describí, la ley le da
al compositor (o al dueño del copyright) un derecho exclusivo a las
interpretaciones en público de su obra. La emisora de radio por tanto le debe
dinero al compositor por esa interpretación.
Pero cuando la estación de radio toca un disco, no está solamente
interpretando una copia de la obra del compositor. La estación de radio también
está interpretando una copia de la obra del artista que ha grabado esa canción.
Una cosa es tener "Cumpleaños feliz" cantado por el coro infantil de tu pueblo;
otra muy distinta es tenerlo cantado por los Rolling Stones o Lyle Lovett. El
artista que graba añade algo al valor de la composición difundida por la estación
de radio. Y si la ley fuera perfectamente sistemática, la estación tendría que
pagarle al artista que graba por su obra de la misma manera que le paga al
compositor de la música por su trabajo.
Pero no lo hace. Bajo las leyes que gobiernan las interpretaciones
radiofónicas, la estación de radio no tiene que pagarle al artista que graba. La
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estación de radio solamente le paga al compositor. La estación de radio consigue
así algo a cambio de nada. Logra interpretar gratis la obra del artista que graba
la canción, incluso si debe pagarle algo al compositor a cambio del derecho de
tocar la canción.
Esta diferencia puede ser enorme. Imagínate que compones una pieza
musical. Imagínate que es tu primera obra. Eres el dueño del derecho exclusivo
a autorizar interpretaciones en público de esa música. Así que si Madonna quiere
cantar tu canción en público, tiene que obtener tu permiso.
Imagínate que canta tu canción, e imagínate que le encanta. Entonces
decide grabar tu canción y se convierte en un gran éxito. Bajo nuestras leyes,
cada vez que una estación de radio toca tu canción recibes dinero. Pero
Madonna no consigue nada, salvo el efecto indirecto en las ventas de sus CDs.
La interpretación pública de su grabación no es un derecho "protegido". La
estación de radio logra así piratear el valor del trabajo de Madonna sin pagarle
nada.
Sin duda uno podría argumentar que, después de todo, los artistas que
graban se benefician. De media, la promoción que obtienen vale más que los
derechos de interpretación a los que renuncian. Tal vez. Pero incluso si esto es
efectivamente así, las leyes habitualmente le dan al creador el derecho a que
escoja. Al tomar decisiones por él, la ley le da a la estación de radio el derecho a
tomar algo a cambio de nada.
Televisión por cable
La televisión por cable también nació de un tipo de piratería.
Cuando los empresarios del cable empezaron por primera vez a cablear
comunidades en 1948, la mayoría de ellos se negaron a pagarles a las emisoras
en abierto los contenidos que repetían para sus clientes. Incluso cuando las
compañías de cable empezaron a vender acceso a emisiones de televisión, se
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negaron a pagar por lo que vendían. Las compañías de cable estaban así
aplicándole el modelo de Napster a los contenidos de las emisoras en abierto,
pero de una forma más infame que cualquier cosa que Napster hiciera--Napster
nunca cobró por los contenidos que permitía que otros regalaran.
Las emisoras y los dueños del copyright se dieron prisa en atacar este
robo. Rosel Hyde, director de la FCC, veía esta práctica como una forma de
"competencia desleal y potencialmente destructiva"13. Puede que hubiera un
"interés público" en difundir el alcance de la televisión por cable, pero como
Douglas Anello, consejero general para la National Association of Broadcasters, le
pregunto al senador Quentin Burdick durante su testimonio: "¿Es que el interés
público dicta que uses la propiedad de otros?"14 Como el directivo de otra
emisora lo explicó:
Lo extraordinario del negocio de la CATV es que es el único negocio que
conozco en el que no han pagado por el producto que venden15.
De nuevo, las exigencias de los dueños de copyright parecían bastante
razonables:
Estamos pidiendo algo muy sencillo, que la gente que ahora toma nuestra
propiedad pague por ella. Estamos intentando detener la piratería y no
creo que haya ninguna palabra más suave para describirlo. Creo que hay
palabras más duras que encajarían perfectamente16.
Esta gente era "gente que viaja gratis", dijo Charlton Heston, presidente
del Sindicato de Actores Cinematográficoss, gente que "estaba privando a los
actores de una compensación"17.
Pero, de nuevo, había otro bando en este debate. Como lo explicó Edwin
Zimmerman, ayudante del fiscal general:
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Aquí nuestro argumento es que a diferencia del problema de si tienes en
absoluto alguna protección del copyright o no, aquí el problema es si a los
dueños de copyright a los que ya se les compensa, que ya tienen un
monopolio, se les debería permitir que extiendan ese monopolio. [...] Aquí
la cuestión es cuánta compensación deberían tener y hasta qué momento
podrían remontarse al exigir su derecho a una compensación18.
Los dueños de copyright llevaron a las compañías de cable a los
tribunales. Por dos veces el Tribunal Supremo mantuvo que las compañías de
cable no les debían nada a los dueños del copyright.
El Congreso tardó casi treinta años en decidir si las compañías de cable
tenían que pagar por los contenidos que "pirateaban". Al final, el Congreso
resolvió esta cuestión de la misma manera que resolvió la cuestión con los
tocadiscos y las pianolas. Sí, las compañías de cable tendrían que pagar por los
contenidos que emitían; pero el precio que tendrían que pagar no sería fijado por
el dueño del copyright. El precio sería fijado por la ley, de manera que las
emisoras en abierto no ejercieran un poder de veto sobre la tecnología
emergente del cable. Las compañías de cable construyeron así su imperio en
parte sobre la "piratería" del valor creado por los contenidos de las emisoras en
abierto.
ESTAS HISTORIAS SEPARADAS silban la misma canción. Si la "piratería" significa
usar valor de la propiedad creativa de otro sin permiso de ese creador--tal y
como se la describe cada vez más hoy día19--entonces todas las industrias
afectadas por el copyright hoy día son el producto o la beneficiaria de algún tipo
de piratería. El cine, los discos, la radio, la televisión por cable... La lista es larga
y bien podría expandirse. Cada generación le da la bienvenida a los piratas del
pasado. Cada generación--hasta ahora.
(Cont.)
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