PARA LUCHAR CONTRA la "piratería", para proteger la "propiedad", la industria
de los contenidos ha iniciado una guerra. Empleando grupos de presión y con
grandes donaciones a las campañas electorales ha arrastrado ahora al gobierno
a esta guerra. Como en cualquier guerra, ésta tendrá daños que serán tanto
directos como colaterales. Como en cualquier guerra de prohibición, la mayoría
de nuestro pueblo sufrirá estos daños.
Mi objetivo hasta ahora ha sido describir las consecuencias de esta guerra,
en particular las consecuencias para la "cultura libre". Pero mi objetivo ahora es
extender esta descripción de las consecuencias y convertirla en una discusión.
¿Está justificada esta guerra?
En mi opinión, no. No hay ninguna buena razón para qué ahora, por
primera vez, las leyes deban defender a lo viejo frente a lo nuevo, justo cuando
Cultura libre 206
el poder de la propiedad llamada "propiedad intelectual" es el mayor de toda
nuestra historia.
Sin embargo el "sentido común" no lo ve así. El sentido común está
todavía del lado de los Causby y la industria de los contenidos. Todavía resuenan
las reclamaciones extremas en nombre de la propiedad; al rechazo no crítico de
la "piratería" todavía le quedan energías.
Continuar esta guerra tendrá muchas consecuencias. Quiero describir
solamente tres. Se puede decir de las tres que son involuntarias. Creo de verdad
que la tercera es involuntaria. No estoy tan seguro de las otras dos. Las dos
primeras protegen a las RCAs contemporáneas, pero no hay ningún Howard
Armstrong escondido en los márgenes para luchar contra los monopolizadores de
la cultura de hoy.
Limitar a los creadores
En los próximos diez años veremos la explosión de las tecnologías digitales. Estas
tecnologías harán posible que prácticamente cualquiera capture y comparta
contenidos. Capturar y compartir contenidos, por supuesto, es lo que los seres
humanos han hecho desde el despertar de la humanidad. Es la forma en la que
aprendemos y nos comunicamos. Pero capturar y compartir por medio de la
tecnología digital es algo diferente. Puedes enviar un mensaje electrónico
contándole a alguien de un chiste que viste en Comedy Central, o puedes
enviarle el segmento de video. Puedes escribir un ensayo sobre las
contradicciones en los argumentos del político que más te encanta odiar, o
puedes hacer un corto que contenga afirmación tras afirmación de este político.
Puedes escribir un poema para expresar tu amor, o puedes ensartar en forma de
collage un collar de canciones de tus artistas favoritos y ponerlo a disposición de
todo el mundo en la Red.
Cultura libre 207
Este "capturar y compartir" digital es en parte una extensión del capturar
y compartir que ha sido siempre fundamental para nuestra cultura, y en parte es
algo nuevo. Existe continuidad con la Kodak, pero hace explotar los límites de
tecnologías como la Kodak. La tecnología del "capturar y compartir" digital
promete un mundo de creatividad extraordinariamente diversa que puede
compartirse amplia y fácilmente. Y conforme esa creatividad sea aplicada a la
democracia, permitirá que una amplia gama de ciudadanos usen la tecnología
para expresarse y criticar y contribuir a la cultura que los rodee.
La tecnología nos ha dado por tanto una oportunidad para hacer algo con
la cultura que sólo ha sido posible alguna vez para individuos en pequeños
grupos, aislados de otros. Piensa en un anciano contándole una historia a un
grupo de vecinos en un pueblo. Ahora imagínate esa actividad de contar historias
extendida por todo el globo.
Sin embargo, todo esto es posible solamente si la actividad
presuntamente es legal. En el régimen presente de regulación legal, no lo es.
Olvídate del intercambio de archivos por un momento. Piensa en tus sitios
favoritos en la Red, sitios asombrosos. Sitios que ofrecen resúmenes
argumentales de olvidados programas de televisión; sitios que catalogan dibujos
animados de los sesenta; sitios que mezclan imágenes y sonidos para criticar a
los políticos o a las empresas; sitios que recopilan artículos de periódico
dedicados a remotos temas científicos o culturales. Hay una inmensa cantidad de
obra creativa difundida por toda la Red. Pero tal y como están diseñadas las
leyes hoy día, esta obra presuntamente es ilegal.
Esta presunción cada vez más congelará la creatividad, conforme
continúen proliferando los ejemplos de penas extremas por vagas violaciones. Es
imposible lograr aclararse sobre lo que está permitido y lo que no, y al mismo
tiempo las penas para quien cruce la raya son asombrosamente duras. Los
cuatro estudiantes amenazados por la RIAA (Jesse Jordan en el capítulo 3 era
sólo uno de ellos) fueron amenazados con una demanda por 98.000 millones de
dólares por construir motores de búsqueda que permitían que se copiaran
Cultura libre 208
canciones. Sin embargo, WorldCom--que defraudó a sus inversores 11.000
millones de dólares, resultando en pérdidas de más de 200.000 millones--recibió
una multa de sólo 750 millones. Y bajo la legislación impulsada en el congreso
ahora mismo, un médico que negligentemente amputa la pierna equivocada en
una operación tendrá responsabilidades legales por no más de 250.000 dólares
en daños por dolor y sufrimiento2. ¿Puede el sentido común reconocer lo absurdo
en un mundo en el que la multa máxima para descargarse dos canciones de
Internet es mayor que la multa para un médico que negligentemente haga una
matanza con un paciente?
La consecuencia de esta incertidumbre legal, unida a estas penas
extremadamente altas, es que una cantidad extraordinaria de creatividad nunca
será ejercida, o nunca será ejercida en público. Estamos empujando este proceso
creativo a las catacumbas al llamar piratas a los Walt Disneys contemporáneos.
Hacemos que sea imposible que las empresas se basen en un dominio público,
porque los límites del dominio público están diseñados para que nunca estén
claros. Nunca compensa hacer nada que no sea pagar por el derecho a crear, y
por tanto sólo los que pueden crear reciben permiso para crear. Como era el
caso en la Unión Soviética, aunque por muy diferentes razones, estamos
empezando a ver un mundo de arte underground--no debido a que el mensaje
sea necesariamente político, o porque el tema sea polémico, sino porque el
mismo acto de crear este arte está legalmente cargado de tensión. Ya hay
exposiciones de "arte ilegal" recorriendo los EE.UU.3 ¿En qué consiste su
ilegalidad? En el acto de mezclar la cultura que nos rodea con una expresión que
es crítica o reflexiva.
Este miedo a la ilegalidad se explica en parte por los cambios en las leyes.
Ya he descrito ese cambio en detalle en el capítulo 10. Pero en una parte todavía
mayor tiene que ver con la facilidad creciente con la que se pueden buscar las
infracciones. Como en 2002 descubrieron los usuarios de sistemas de
intercambio de ficheros, para los dueños del copyright es algo trivial conseguir
que los tribunales ordenen que los proveedores de acceso a Internet revelen
Cultura libre 209
quién tiene qué contenidos. Es como si tu reproductor de cassettes transmitiera
una lista de las canciones que escuchabas en la intimidad de tu propia casa y
que cualquiera pudiera sintonizarla por cualquier motivo.
Nunca en nuestra historia un pintor ha tenido que preocuparse sobre si su
pintura violaba la obra de otro; pero los pintores contemporáneos, que usan las
herramientas de Photoshop, que comparten contenidos en la Red, deben
preocuparse todo el tiempo. Las imágenes están por todos sitios, pero las únicas
imágenes seguras de usar en el acto de la creación son las que le compraste a
Corbis o a otra granja de imágenes. Y al comprar se produce la censura. Hay un
mercado libre de los lápices; no tenemos que preocuparnos por su efecto en la
creatividad. Pero hay un mercado altamente regulado y monopolizado de iconos
culturales; el derecho a cultivarlos y transformarlos no es igualmente libre.
Los abogados raramente ven esto porque los abogados raramente se
basan en la experiencia. Como describí en el capítulo 7, en respuesta a la historia
sobre el documental del director Jon Else, una y otra vez ha habido abogados
sermoneándome y afirmando que el uso de Else era un uso justo, y que por
tanto me equivoco al decir que la ley regula semejante uso.
Pero el uso justo en EE.UU. solamente significa el derecho a contratar un
abogado para que defienda tus derechos a crear. Y como a los abogados les
encanta olvidar, nuestro sistema para defender derechos como el del uso justo
es sorprendentemente malo--en prácticamente cada contexto, pero
especialmente en éste. Cuesta demasiado, cumple con su misión muy
lentamente, y lo que acaba dando a menudo tiene poco que ver con la justicia
en la que se basaba la reclamación. Puede que el sistema legal les resulte
tolerable a los muy ricos. Para todos los demás es una vergüenza para una
tradición que se enorgullece del imperio de la ley.
Los jueces y los abogados pueden decirse a sí mismos que el uso justo
proporciona suficiente "espacio para respirar" entre la regulación de la ley y el
acceso que la ley debería permitir. Pero el que alguien se crea verdaderamente
esto es una muestra de hasta qué punto nuestro sistema legal ha perdido
Cultura libre 210
contacto con la realidad. Las reglas que los editores les imponen a los escritores,
las reglas que las distribuidoras de cine les imponen a los directores, las reglas
que los periódicos les imponen a los periodistas--éstas son las leyes reales que
gobiernan la creatividad. Y estas reglas tienen poca relación con la "ley" con la
que los jueces se consuelan.
Porque en un mundo que amenaza con 150.000 dólares por una sola
violación voluntaria de copyright, y que exige decenas de miles de dólares para
siquiera defenderte contra una demanda por violación de copyright, y que jamás
le devolverá a alguien acusado injustamente nada de los costes que sufrió por
defender su derecho a hablar--en ese mundo, las regulaciones pasmosamente
amplias que llevan el nombre de "copyright" silencian la palabra y la creatividad.
Y en ese mundo, hace falta una estudiada ceguera para que la gente siga
creyendo que vive en una cultura que es libre.
Como me dijo Jed Horovitz, el empresario detrás de Video Pipeline:
Estamos perdiendo oportunidades [creativas] por todos lados. A la gente
creativa la están forzando a no expresarse. Hay pensamientos que no se
están expresando por esto. Y mientras que [aún] puede que se cree un
montón de obras, incluso así no se distribuirán. Incluso lo que se crea [...]
no vas a conseguir que se distribuya en los medios para el gran público a
menos que tengas una nota del abogado que diga: "Se han obtenido los
derechos". Ni siquiera vas a conseguir que lo emitan en la PBS sin este
tipo de permiso. Hasta este punto lo controlan.
Limitar a los innovadores
La historia de la última sección era la historia de un izquierdista típico—la
creatividad aplastada, artistas que no pueden hablar, bla bla bla. A lo mejor eso
no te motiva. A lo mejor piensas que bastante arte raro hay ya, y bastante
Cultura libre 211
expresión que parece criticarlo absolutamente todo. Y si esto es lo que piensas,
quizás creas que hay poco para preocuparte en esta historia.
Pero hay un aspecto en esta historia que no es de izquierdas en lo más
mínimo. De hecho, es un aspecto que podría escribirlo el ideólogo pro-mercado
más extremista. Y si eres uno de esos (y uno bastante especial, si has leído
hasta aquí), entonces puedes ver este otro aspecto si sustituyes "cultura libre",
en cada uno de los sitios en donde la menciono, con "mercado libre".
El alegato que he estado haciendo sobre la regulación de la cultura es el
mismo alegato que los defensores del mercado libre formulan sobre la regulación
de los mercados. Todo el mundo, por supuesto, concede que alguna regulación
de los mercados es necesaria--como mínimo, necesitamos leyes contractuales y
de la propiedad, y tribunales que las hagan cumplir. Igualmente, en este debate
cultural todo el mundo concede que al menos algún marco de copyright es
también necesario. Pero ambas perspectivas insisten vehementemente en que el
que alguna regulación sea buena no implica que más regulación sea mejor. Y
ambas perspectivas están continuamente en sintonía con las maneras en las que
la regulación simplemente permite que las industrias poderosas de hoy se
protejan a sí mismas contra los competidores de mañana.
Éste es el efecto individual más drástico del cambio en la estrategia
reguladora que describí en el capítulo 10. La consecuencia de esta masiva
amenaza de responsabilidades legales unidas a los límites borrosos de la ley del
copyright es que los innovadores que quieren innovar en este ámbito pueden
innovar con garantías sólo si tienen el permiso de la última generación de
industrias dominantes. Esta lección se ha aprendido gracias a una serie de casos
que fueron diseñados y ejecutados para darles una lección a los inversores de
riesgo. Esa lección--lo que el anterior consejero delegado de Napster, Hank
Barry, llama una "paño fúnebre" que ha caído sobre el ataúd de Silicon Valley--
ha sido aprendida.
Cultura libre 212
Considera otro ejemplo para defender este punto, una historia cuyo
principio ya conté en The Future of Ideas y que ha progresado de una manera
que ni siquiera yo (un extraordinario pesimista) habría predicho nunca.
En 1997 Michael Roberts lanzó una compañía llamada MP3.com. MP3.com
ansiaba reformular el negocio musical. Su meta era no sólo facilitar nuevas
formas de acceder a contenidos. Su meta era también facilitar nuevas formas de
crear contenidos. A diferencia de las grandes discográficas, MP3.com ofrecía a
los creadores una vía para distribuir su creatividad, sin exigirles un compromiso
exclusivo.
Para hacer que este sistema funcionara, MP3.com necesitaba un sistema
con garantías para recomendarles música a sus usuarios. La idea detrás de esta
alternativa era aprovecharse de las preferencias reveladas por los oyentes para
recomendar nuevos artistas. Si te gusta Lyle Lovett, es probable que disfrutes
con Bonnie Raitt, etc.
Esta idea requería una forma sencilla de recopilar datos sobre las
preferencias de los usuarios. MP3.com se inventó un modo extraordinariamente
ingenioso de recopilar esta información sobre estas preferencias. En enero de
2000, la compañía lanzó un servicio llamado my.mp3.com. Usando software
proporcionado por MP3.com, un usuario podía crear una cuenta y luego insertar
un CD en su computadora. El software identificaría el CD, y luego le daría al
usuario acceso a ese contenido. Así que, por ejemplo, si insertabas un CD de Jill
Sobule, entonces en cualquier sitio en el que estuvieras--en el trabajo o en casa-
-podrías tener acceso a esa música una vez que entraras en tu cuenta. El
sistema era una especie de caja fuerte músical.
Sin duda algunos podrían usar este sistema para copiar contenidos
ilegalmente. Pero esa oportunidad existía con o sin MP3.com. El objetivo del
servicio de my.mp3.com era darles a los usuarios acceso a sus propios
contenidos, y como efecto secundario, al ver los contenidos que ya tenían,
descubrir qué tipo de contenidos les gustaban a los usuarios.
Cultura libre 213
Para hacer que este sistema funcionara, MP3.com necesitó copiar 50.000
CDs en un servidor. (En principio, podría haber sido el usuario el que subiera la
música, pero eso hubiera exigido mucho tiempo y hubiera resultado en un
producto de dudosa calidad). Por tanto, compró 50.000 CDs en una tienda y
comenzó el proceso de copiar esos CDs. Una vez más, no serviría los contenidos
de esas copias a nadie excepto a aquellos que hubieran demostrado que tenían
una copia del CD al que querían acceder. Así que mientras eran 50.000 copias,
eran 50.000 copias dirigidas a darles a los clientes algo que ya habían comprado.
Nueve días después de que MP3.com lanzara su servicio, las cinco grandes
discográficas, lideradas por la RIAA, demandaron a MP3.com. MP3.com logró un
acuerdo con cuatro de las cinco. Nueve meses después, un juez federal decidió
que MP3.com era culpable de una violación voluntaria con respecto a la quinta
discográfica. Aplicándole la ley tal y como está, el juez le impuso una multa a
MP3.com de 118 millones de dólares. MP3.com entonces llegó a un acuerdo con
el demandante, Vivendi Universal, pagando más de 54 millones. Vivendi compró
MP3.com solamente un año más tarde.
Esta parte de la historia ya la había contado antes. Ahora reflexiona sobre
su conclusión.
Después de que Vivendi compró MP3.com, Vivendi se dio la vuelta sobre sí
misma y presentó una demanda por negligencia profesional contra los abogados
que habían aconsejando a MP3.com que dijera que de buena fe creía que el
servicio que quería ofrecer sería considerado legal bajo la ley del copyright. Esta
demanda alegaba que debería haber sido obvio que los tribunales hallarían ilegal
este comportamiento; por tanto, la demanda buscaba castigar a cualquier
abogado que se atreviera a sugerir que las leyes eran menos restrictivas que lo
que las discográficas exigían.
El objetivo claro de esta demanda (que terminó en un acuerdo por una
cantidad no especificada poco después de que la historia desapareciera de la
prensa) era enviar un mensaje inequívoco a los abogados que aconsejan a sus
clientes en este ámbito: no son solamente tus clientes quienes van a sufrir si la
Cultura libre 214
industria de los contenidos apunta sus pistolas contra ellos. Tú también vas a
sufrir. Así que quien crea que la ley debería ser menos restrictiva debería darse
cuenta de que esa opinión os va a costar mucho a ti y a tu bufete.
Esta estrategia no se limita sólo a los abogados. En abril de 2003,
Universal y EMI demandaron a Hummer Windblad, la firma de capital de riesgo
(VC en inglés) que había financiado a Napster durante una determinada etapa de
su desarrollo, a su cofundador (John Hummer) y al socio general (Hank Barry)4.
Su reclamación también era que la VC debería haber reconocido los derechos de
la industria de los contenidos a controlar cómo debía desarrollarse la industria.
Se les debería considerar personalmente responsables de financiar una compañía
que resultó estar fuera de la ley. Aquí también el objetivo de la demanda es
transparente: ahora cualquier VC sabe que si financia una compañía cuyo
negocio no recibe la aprobación de los dinosaurios, se arriesga no sólo en el
mercado, sino también ante un tribunal. Tu inversión te compra no sólo una
compañía, sino también una demanda. El ambiente se ha vuelto tan extremo que
hasta los fabricantes de automóviles tienen miedo de tecnologías que toquen los
contenidos. En un artículo en Business 2.0, Rafe Needleam describe una
discusión con BMW:
Les pregunté por qué, con toda la capacidad de memoria y el poder del
ordenador de a bordo en un coche, no había manera de escuchar archivos
MP3. Me dijeron que ingenieros de BMW en Alemania habían manipulado
un nuevo vehículo para reprodujera MP3s a través del sistema de sonido
incorporado al vehículo, pero que el departamento legal y el de marketing
no se sentían cómodos con la idea de impulsar este lanzamiento a nivel
nacional. Incluso hoy día no hay nuevos coches que se vendan en los
EE.UU. con reproductores de MP3 propiamente dichos5.
Éste es el mundo de la mafia--lleno de ofertas tipo "el dinero o la vida",
gobernado a fin de cuentas no por los tribunales, sino por las amenazas que la
Cultura libre 215
ley les permite hacer a los dueños de copyright. Es un sistema que obvia y
necesariamente asfixiará la nueva innovación. Ya es difícil iniciar una empresa.
Pero es difícil en un grado imposible si esta compañía está constantemente
amenazada por los litigios.
La idea no es que las compañías tengan el derecho a empezar empresas
ilegales. La idea es la definición de "ilegal". Las leyes son un lío de
incertidumbres. No tenemos una buena forma de saber cómo debería aplicarse a
las nuevas tecnologías. Sin embargo, si invertimos nuestra tradición de respeto a
los tribunales y abrazamos las penas sorprendentemente altas que impone la ley
del copyright, esa incertidumbre crea ahora una realidad que es mucho más
conservadora que acertada. Si las leyes impusieran la pena de muerte por multas
de aparcamiento no tendríamos solamente menos multas de aparcamiento,
tendríamos mucha menos gente conduciendo. El mismo principio se aplica a la
innovación. Si la innovación se ve constantemente obstaculizada por estas
responsabilidades legales dudosas e ilimitadas, tendremos una innovación mucho
menos viva y mucha menos creatividad.
La idea es directamente paralela al punto tópicamente izquierdista sobre
el uso justo. Sea cual sea la ley "real", el realismo sobre el efecto de la ley en
ambos contextos es el mismo. Este sistema de regulación salvajemente
penalizador ahogará la creatividad y la innovación de un modo sistemático.
Protegerá a algunas industrias y a algunos creadores, pero perjudicará a la
industria y a la creatividad en general. El mercado libre y la cultura libre
dependen de una competencia llena de vida. Sin embargo el efecto de la ley hoy
día es ahogar este tipo de competencia. El efecto es producir una cultura
regulada en exceso, igual que el efecto de demasiado control en el mercado
produce un mercado regulado en exceso.
La construcción de una cultura del permiso, en lugar de una cultura libre,
es la primera forma importante en la que los cambios que he descrito supondrán
una carga para la innovación. Una cultura del permiso significa una cultura de los
abogados--una cultura en la que la capacidad de crear exige una llamada a tu
Cultura libre 216
abogado. De nuevo, no estoy en contra de los abogados, al menos si se los
mantiene en su sitio. Ciertamente no estoy contra la ley. Pero nuestra profesión
ha perdido el sentido de sus límites. Los líderes de nuestra profesión han perdido
la capacidad de apreciar los altos costes que nuestra profesión les impone a los
demás. La ineficiencia de las leyes es una vergüenza para nuestra profesión. Y
mientras que creo que nuestra profesión debería, por tanto, hacer todo lo posible
para volver la ley más eficiente, debería al menos hacer todo lo posible para
limitar el alcance de la ley allá donde la ley no está haciendo ningún bien. Los
costes de las transacciones precisas en una cultura del permiso son suficientes
para enterrar una amplia gama de creatividad. Alguien tendría que justificar
muchísimas cosas para justificar ese resultado.
LA INCERTIDUMBRE DE la ley es una carga para la innovación. Hay una segunda
carga que opera de modo más directo. Se trata de la insistencia de muchos en la
industria de los contenidos en usar la ley para regular de modo directo la
tecnología de Internet, de manera que proteja mejor sus contenidos.
La motivación de esta respuesta es obvia. Internet hace posible la difusión
eficaz de contenidos. Esa eficacia es una característica del diseño de Internet.
Pero desde el punto de vista de la industria de los contenidos esta característica
es un "bug", un error informático. La difusión eficaz de contenidos significa que a
los distribuidores de contenidos les resulta más difícil controlar la distribución de
contenidos. Una respuesta obvia a esta eficacia es, por tanto, hacer que Internet
sea menos eficaz. Si Internet hace la "piratería" posible, entonces, según esta
respuesta, tenemos que romperle las piernas a Internet.
Son muchos los ejemplos de esta forma de legislación. Debido a las
ansiosas peticiones de la industria de los contenidos, algunos en el Congreso han
amenazado con promulgar legislación que exigiría que las computadoras
determinen si los contenidos a los que acceden están protegidos o no, y que
desactiven la difusión de los contenidos protegidos6. El Congreso ha lanzado ya
medidas para explorar una "señal de emisión" obligatoria que se exigirá en cada
Cultura libre 217
aparato capaz de transmitir video digital (esto es, un ordenador), y que hará
imposible la copia de cualquier contenido marcado con una señal de emisión.
Otros miembros del Congreso han propuesto dar inmunidad legal a los
proveedores de contenidos para que puedan desplegar tecnología que cazaría a
los violadores del copyright y desactivaría sus máquinas.
En cierto sentido, estas soluciones parecen razonables. Si el problema es
el código, ¿por qué no regular el código para eliminar el problema? Pero
cualquier regulación de la infraestructura tecnológica estará siempre en sintonía
con la tecnología particular de ese momento. Impondrá cargas significativas y
costes a esa tecnología, pero será probablemente eclipsada por avances que
rodeen exactamente esos requisitos.
En marzo de 2002, una amplia coalición de compañías tecnológicas,
lideradas por Intel, intentó hacer que el Congreso viera los daños que causaría
semejante legislación8. Su argumento no era obviamente que el copyright no
debiera defenderse. Argumentaban, por contra, que cualquier protección no
podía más que producir más daños que beneficios.
HAY UNA MANERA más obvia en la que esta guerra ha perjudicado a la
innovación--de nuevo, una historia que resultará muy familiar para la gente del
mercado libre.
Puede que el copyright sea una propiedad, pero como toda propiedad es
también una forma de regulación. Es una regulación que beneficia a unos y
perjudica a otros. Cuando se hace bien, beneficia a los creadores y perjudica a
las sanguijuelas. Cuando se hace mal, es una regulación que los poderosos
emplean para derrotar a sus competidores.
Tal y como describí en el capítulo 10, a pesar de esta naturaleza del
copyright como regulación, y sujeta a importantes matizaciones delineadas por
Jessica Litman en su libro Digital Copyright, en conjunto esta historia del
copyright no es mala. Como detallaba el capítulo 10, cuando han aparecido
nuevas tecnologías, el Congreso ha hallado un equilibrio que asegura que lo
Cultura libre 218
nuevo queda protegido de lo viejo. Licencias obligatorias, o estatutarias, han sido
parte de esta estrategia. El uso libre (como en el caso de los reproductores de
video) ha sido otra.
Pero este modelo de respeto a las nuevas tecnologías ha cambiado ahora
con el surgimiento de Internet. En lugar de hallar un equilibrio entre las
reclamaciones de la nueva tecnología y los derechos legítimos de los creadores
de contenidos, tanto los tribunales como el Congreso ha impuesto restricciones
legales que tendrán el efecto de asfixiar a lo nuevo en beneficio de lo viejo.
La respuesta de los tribunales ha sido bastante universal10. Ha sido
reflejada por las respuestas con que amenazó y de hecho implementó el
Congreso. No haré aquí el catálogo completo de estas respuestas. Pero hay un
ejemplo que captura el sabor de todas ellas. Ésta es la historia del fallecimiento
de la radio por Internet.
Como describí en el capítulo 4, cuando una estación de radio emite una
canción, el artista que la grabó no recibe nada por esa "interpretación
radiofónica" a menos de que sea también el compositor. Así que, por ejemplo, si
Marilyn Monroe hubiera grabado una versión de "Cumpleaños feliz"--para
conmemorar su famosa interpretación ante el presidente Kennedy en el Madison
Square Garden--entonces cada vez que la canción se tocara en la radio, los
dueños actuales del copyright de "Cumpleaños feliz" conseguirían algún dinero,
mientras que Marilyn Monroe no lo haría.
La razón detrás de este equilibrio determinado por el Congreso tiene algún
sentido. La justificación era que la radio era una forma de publicidad. El artista
que graba un canción se beneficia así, porque al tocar su música la radio está
haciendo que sea más probable que el artista venda discos. De manera que el
artista que graba recibe algo, aunque sólo sea indirectamente. Probablemente
este razonamiento haya tenido menos que ver con los resultados que con el
poder de las estaciones de radio. Su grupo de presión en Washington era muy
bueno a la hora de detener cualquier esfuerzo para conseguir que el Congreso
exigiera compensaciones para los artistas que grababan.
Cultura libre 219
En esto que llega la radio digital. Como la radio normal, la radio por
Internet es una tecnología para transmitir contenidos de una emisora a un
oyente. La emisión viaja a través de Internet, no a través del éter del espectro
radiofónico. Así, puedo "sintonizar" una emisora de radio digital de Berlín
mientras que estoy sentado en San Francisco, incluso si no hay forma de que
pueda sintonizar una emisora de radio estándar que esté mucho más allá del
área metropolitana de San Francisco.
Esta característica de la arquitectura de la radio digital significa que hay
potencialmente un número ilimitado de estaciones de radio que un usuario
puede sintonizar empleando su ordenador, mientras que bajo la arquitectura
actual de la radio electromagnética, hay un límite obvio al numero de emisoras y
de frecuencias claras de emisión. La radio digital podía ser por tanto mucho más
competitiva que la radio estándard; podía proporcionar una gama más amplia de
posibilidades. Y debido a que el público potencial de la radio digital es todo el
mundo, las estaciones especializadas podrían fácilmente desarrollarse y vender
sus contenidos a un número relativamente grande de oyentes en todo el mundo.
Según algunas estimaciones, más de ochenta millones de usuarios en todo el
mundo han sintonizado con esta nueva forma de radio.
Por tanto, la radio digital es para la radio lo que la FM fue para la AM. Es
una mejora que es potencialmente más significativa en un grado inmensamente
mayor que la mejora de la FM con respecto a la AM, ya que no sólo es la
tecnología superior, sino que también lo es la magnitud de la competencia. De
hecho, hay un paralelismo directo entre la lucha para establecer la radio FM y la
lucha para proteger la radio digital. Tal y como un autor describe la lucha de
Howard Armstrong para hacer posible la radio FM:
En la onda corta era posible un número casi ilimitado de emisoras de FM,
terminando así con las restricciones artificiales impuestas a la radio en la
atestada onda larga. Si la FM era desarrollada libremente, el número de
emisoras sólo estaría limitada por la economía y la competencia en vez de
Cultura libre 220
por restricciones técnicas. [...] Comparó la situación que había surgido en
la radio a la que siguió a la invención de la imprenta, cuando los gobiernos
y los intereses dominantes intentaron controlar este nuevo instrumento de
comunicación masiva imponiéndole licencias restrictivas. Esta tiranía fue
rota sólo cuando fue posible que la gente adquiriera imprentas libremente
y pudiera operarlas libremente. La FM en ese sentido fue un invento tan
grande como la imprenta, porque le daba a la radio la libertad de romper
sus cadenas12.
Este potencial para la radio FM nunca se hizo realidad--no porque
Armstrong estuviera equivocado acerca de la tecnología, sino porque subestimó
el poder de los "intereses privados, los hábitos, las costumbres y la legislación"13
para retrasar el crecimiento de esta tecnología competidora.
Ahora la misma afirmación puede hacerse acerca de la radio digital.
Porque, de nuevo, no hay ninguna limitación técnica que pueda restringir el
número de emisoras de radio digitales. La única restricción son las que imponen
las leyes. La ley del copyright es una de ellas. Así que la primera pregunta que
tenemos que hacer es "¿qué reglas del copyright deberían gobernar la radio
digital?"
Pero aquí el poder de los lobbies se invierte. La radio digital es una nueva
industria. Los artistas que graban, por otra parte, tienen un grupo de presión
muy poderoso, la RIAA. Así que cuando el Congreso consideró el fenómeno de la
radio digital en 1995, este lobby había apretado al Congreso para que aplicara
una regla diferente para la radio digital que la que se aplica a la radio terrestre.
Mientras que la radio terrestre no tiene que pagarle a nuestra hipotética Marilyn
Monroe cuando toca su hipotética grabación de "Happy Birthday", la radio digital
sí tiene que hacerlo. No sólo la ley no es neutral con respecto a la radio digital--
la ley le impone una carga que es realmente mayor que la que impone a la radio
terrestre.
Cultura libre 221
Esta carga financiera no es pequeña. Como calcula William Fisher,
profesor de derecho de Harvard, si una radio digital distribuyera música popular
sin publicidad a (una media de) diez mil oyentes, veinticuatro horas al día, las
tarifas totales que la radio les debería a los artistas superarían el millón de
dólares al año. Una radio estándard que emitiera los mismos contenidos no
pagaría una tarifa equivalente.
La carga no es financiera solamente. Bajo las leyes propuestas
originalmente, una emisora de radio digital (pero no una emisora de radio
terrestre) tendría que recopilar la siguiente información sobre cada transacción
de escucha:
1. nombre del servicio;
2. canal del programa (las emisoras AM/FM usan un Identificación de
Emisora);
3. tipo de programa (archivado / looped / en directo);
4. fecha de la emisión;
5. hora de la emisión;
6. zona horaria del origen de la emisión;
7. designación numérica del lugar de la grabación sonora dentro del
programa;
8. duración de la transmisión (medida hasta el último segundo);
9. título de la grabación;
10. código ISRC de la grabación;
11. año de publicación del álbum de acuerdo con la nota del copyright
y, en el caso de recopilatorios, el año de publicación del álbum y fecha del
copyright de la canción;
12. nombre del artista que grabó la canción;
13. título comercial del álbum;
14. sello discográfico;
15. código UPC del álbum;
Cultura libre 222
16. número de catálogo;
17. información sobre el dueño del copyright;
18. género musical del canal o del programa (en formato de emisora);
19. nombre del servicio o entidad;
20. canal o programa;
21. fecha y hora a la que el usuario se conectó (en la zona horaria
del usuario);
22. fecha y hora a la que el usuario se desconectó (en la zona
horaria del usuario);
23. zona horaria cuando se recibió la señal (usuario);
24. identificador único de usuario;
25. el país en el cual el usuario recibió la transmisión.
El Bibliotecario del Congreso eventualmente suspendió estos requisitos
hasta que se realicen más estudios. Y también cambió las tarifas originales
asignadas por el panel arbitral encargado de fijarlas. Pero la diferencia básica
entre la radio digital y la terrestre permanece: la radio digital tiene que pagar un
tipo de copyright que la radio terrestre no tiene que pagar.
¿Por qué? ¿Qué justifica esta diferencia? ¿Hubo algún estudio de las
consecuencias económicas resultantes de la radio digital que justificara estas
diferencias? ¿Cuál fue el motivo para proteger a los artistas contra la piratería?
En una raro ejemplo de sinceridad, un experto de la RIAA admitió lo que
en ese momento le parecía obvio a todo el mundo. Como me contó Alex Alben,
vicepresidente de políticas públicas de Real Networks:
La RIAA, que representaba a las discográficas, presentó algunos
testimonios sobre lo que pensaban que un comprador interesado le
pagaría a un vendedor interesado, y era mucho más alto. Era diez veces
más alto que lo que pagan las estaciones de radio para tocar la misma
canción durante el mismo periodo de tiempo. De manera que los
Cultura libre 223
abogados representantes de los emisoras digitales le preguntaron a la
RIAA [...]: "¿Cómo llegan a esta cifra que es mucho más alta? ¿Por qué
vale más que la radio? Porque aquí estamos reunidos cientos de emisoras
que queremos pagar, y eso establecería la tarifa de mercado, y si ustedes
fijan una tarifa tan alta, van a expulsar del negocio a las emisoras más
pequeñas [...]".
Y los expertos de la RIAA dijeron: "Bueno, la verdad es que no
queremos que el modelo sea el de una industria con miles de emisoras,
creemos que debería ser una industria con, ya saben, cinco o siete
grandes actores que puedan pagar una tarifa alta y que sea un mercado
estable, predecible" [cursivas mías].
Traducción: el objetivo es usar las leyes para eliminar competidores, de
manera que esta plataforma de competencia potencialmente inmensa, que
podría hacer que la diversidad y la gama de contenidos disponibles
experimentaran una explosión no perjudique a los viejos dinosaurios. No hay
nadie, ni en la derecha ni en la izquierda, que apoye este uso de la ley. Y sin
embargo no hay prácticamente nadie, ni en la derecha ni en la izquierda, que
esté haciendo algo efectivo para impedirlo.
(Cont.)
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